Realizada el 22 de Marzo del 2000. Publicada originalmente en el Blog de Ted Panken: https://tedpanken.wordpress.com . Traducción por Mariano Ermiaga

TP: Primero lo primero. Hablemos de la actualidad, de la grabación de Dusk. ¿Compusiste mucho para esto? ¿Ha sido este un período fértil para tu escritura?

AH: Sí, un período muy fértil en donde escribí cosas nuevas que, como dijiste, revisan cosas más antiguas a las que añadí diferentes secciones. Desde el ’97 hasta ahora es como si hubiera estado enfermo por escribir. Escribo música todo el tiempo.

TP: Contame acerca de los músicos participantes. Es la misma instrumentación que usaste en Point of Departure. No sé si la usaste desde entonces.

AH: No, no usé ese sexteto desde entonces. Hice otros sextetos, septetos y tentetos para Blue Note durante ese período, pero aún no se han publicado. Tienen como para sacar discos míos por los próximos diez años.

TP: Otra caja de Mosaic.

AH: Sí, de composiciones inéditas.

TP: Pero acá ¿la mayor parte de la escritura la hiciste para esta fecha?

AH: Si, la mayor parte de la escritura la hice para esta banda. Pero, no grabamos todas las composiciones que tenía, porque para cuando grabé esto ya tenía 20 originales más y seguía escribiendo. Ahora hay más.

TP: Hablaste de escribir para las personalidades. Contame acerca de la banda, cómo está constituida, y cómo ves si cada persona aplica para lo que escribís.

AH: Cuando la banda se formó por primera vez, Marty (Ehrlich), generó cierta emoción con sus solos. Ron Horton mejoró drásticamente con la trompeta, y me ha ayudado copiando la música y marcando los tempos en situaciones extrañas donde el escenario no les permite verme. Greg Tardy, es un joven nuevo talento, una estrella en ascenso. Billy Drummond es un baterista muy musical. Y Scott Colley tiene una técnica increíble y la sensibilidad para no imponerse con ella; se impone como una segunda mano izquierda.

Así que estoy muy contento con lo que pasó el año pasado, porque trabajamos en algunos conciertos de calidad, y el grupo pudo grabar intacto, lo cual es muy inusual cuando pienso en el calibre de los artistas participantes, sus talentos, y el hecho de que están trabajando todo el tiempo. Scott es muy generoso. Muchas veces rechazó trabajos o pidió que no le pagaran… Entonces, tener este tipo de compañerismo y que todos ensayen,  permite expandir el espíritu musical.

Como le decía a Howard, es por eso que me alegra haberlo grabado, porque a veces depende de algún tipo conveniencia económica, o de conseguir que la banda trabaje más. La banda ha estado generando trabajo por sí sola, esporádicamente, tal vez dos o tres conciertos cada dos meses, y quizás eso no es suficiente para contener músicos de calidad. Así que me alegro de seguir juntos y poder grabar.

TP: ¿Regresaste en el 97?

AH: Dejé la Universidad Estatal de Portland en el 96 y llegué en el 97.

TP: ¿Tenías en mente algún enfoque particular para lo que ibas a hacer cuando volvieras al Este? ¿Visualizaste esto?

AH: No vi nada, porque en ese momento volví por amor, no por mi carrera. Me volví a casar en Portland. Mi esposa, Joanne Robinson Hill, era parte de la facultad de danza, pero disolvieron ese departamento, y  le ofrecieron un puesto como directora educativa en el Joyce Theatre de la ciudad de New York, puesto que  aceptó. A partir de eso, comencé a navegar hacia acá. La universidad fue extremadamente generosa conmigo, y me dejaron ir… Fue algo bueno. Regresé por amor, y estoy sorprendido por cosas con las que no me atreví a soñar en décadas.

TP: ¿Por qué no te atrevías a soñar con ellas?

AH: Es bueno ser un rumor en tu propia mente, en retrospectiva. Pero con la vida como está ahora, uno sabe las imposibilidades que tienen los sueños. Pero si se sueña desde la realidad, eso es otra cosa.

TP: Lo que estás diciendo es que la gente tiende a identificarte con las grabaciones que hiciste en los años 60, y no tanto con las cosas actuales…

AH: No. Estoy hablando del lugar. Es bueno que la gente piense algo sobre vos, bueno o malo. Pero la realidad es que podés saber si estás involucrado o no por las actividades en las que estás participando. Porque es una situación de tipo oferta-demanda. Así que estaba en una universidad fuera del medio musical, y estaba completo… podía dirigir conciertos en universidades y hacer algunos viajes a Europa, pero realmente no estaba en el negocio. Era un educador, y realmente no podía pensar en otras cosas, porque incluso si me enroscaba, obviamente no estaban disponibles para mí en ese momento. Así que volví, y de repente las cosas son ilimitadas… Como dije, cosas con las que no me atrevía a soñar, porque estaba más allá de mi realidad imaginar que me aceptarían de nuevo en la escena como lo han hecho.

TP: Contame de tu actividad en Portland, y sobre la forma en que organizaste el plan de estudios y tu ética docente.

AH: En Portland, un amigo mío era gerente de alimentos y licores en el Salishon Lodge, que es un resort. Después de la muerte de mi esposa, en 1990, esa primavera él me invitó a ir unos meses, para relajarme y visualizar el futuro. Cuando comenzó el otoño, llegó el momento de mudarme a una ciudad más grande y Portland era la ciudad más grande por ahí. Así que llegué a Portland y me informaron sobre todas las universidades de Oregón para acercarme al ambiente. Luego obtuve un cargo… Mientras estuve ahí recibí todos los cargos que Portland tenía para dar, y recibí una titularidad en la Universidad Estatal de Portland como Profesor Asociado de Música. Así que pude haberme quedado a obtener la cátedra completa y todo eso, pero bueno.

Mis clases eran similares, en cierto sentido, a la forma en que aprendí a tocar en Chicago. La diferencia es que también había textos. Pero la forma en que traté de organizar el plan de estudios fue para que los estudiantes pudieran hacer avances correlativos. Como ocurre con cualquier estética, cuando, en un determinado tiempo, se presentan ciertas cosas a los estudiantes, éstas se les vuelven cada vez más familiares, hasta que son suyas. Solo acepté estudiantes a través de audiciones. Así que tuve talleres donde traté de enseñarles cómo promoverse, o debería usar la palabra “venderse” ellos mismos [RISAS], para que entiendan la mecánica del negocio. Si sos bueno, está bien. Pero aparte de eso, no importa quién seas, tenés que contactar con los demás.

TP: Pero les enseñaste algo más que venderse.

AH: Tenía ensambles. Jams para que participaran. En otras palabras, hice una pedagogía a partir de mi enfoque de los diferentes aspectos de la formación musical, como tocar temas en clase, reunir diferentes clases para que tuvieran una jam session con ese material.

TP: ¿Transmitías tu propia experiencia como músico?

AH: Transmitía mis experiencias, además de aprovechar el conocimiento sobre enseñanza que había adquirido antes en Pittsburgh, California, donde estuve enseñando a niños especiales, en escuela avanzada… lo que en California llaman clases clave. Yo estaba en K-to-12. Cuando llegué, comencé el Departamento de Jazz en el New College of California en San Francisco. Es decir que toda esta experiencia acumulada me ayudó a enseñar a mis estudiantes y darles un sentido de autoestima.

TP: ¿Los llevabas a través de la tradición paso a paso?

AH: Hacía alguna pregunta para que me contaran sus intereses, o que los inspiraba. Porque quería que buscaran en textos las situaciones y áreas en las que estaban interesados. Porque pensé que si podía captar su interés y trabajo en esas áreas de interés, iban a evolucionar a medida que las desarrollaran.

TP: En tu caso, en términos de escribir tu música y convertirla en notación, no necesariamente en una página impresa, sino tal vez en un sentido más general… ¿Cuándo comenzaste a escribir música, a componer música?

AH: Bueno, siempre escribí música. Eso es lo que atrajo a grandes compositores hacia mí, porque se identificaron con mi imaginación… composición… Cuando era niño, podía escribir música sin escuchar música. Escribía simetrías.

TP: ¿Podías escribir sin el piano, sacarlo de tu cabeza?

AH: Sí, escribía en el piano y luego lo reformulaba mirándolo, y veía líneas y contra líneas y otras cosas. Eso era natural, y sorprendía… 

TP: Podías hacerlo intelectualmente sin sentarte al piano.

AH: Si, sin sentarme al piano.

TP: ¿Cuántos años tenías cuando la gente comenzó a notar que podías hacer eso?

AH: Aproximadamente 10 u 11. Andaba en la calle, rebuscándomelas. Cuando estás en un escenario, nunca sabes quién puede ser tu audiencia ese día. Así que todos los que conocía solían decirme: “Lo escribís bien, pero no es así…” No estaban de acuerdo con mi notación personalizada. Después de explicarlo, me decían que la notación tenía que ser más común.

TP: Hablemos de Chicago. Naciste en el 37 en Chicago. ¿Tus padres tenían un piano en la casa?

AH: Cuando tenía 2 o 3 años recibí un acordeón. Primero fue un acordeón de juguete, después fue un acordeón normal con botones en los costados. Luego, cuando tenía alrededor de 7 u 8, conseguimos una vieja pianola, de esas en las que usás tu pie para pedalear los rollos.

TP: ¿Y seguías las notas?

AH: Tanto como podía. Porque descubrí que muchos de esos rollos de piano habían sido construidos para dos pianistas. Así que podía experimentar, rodarlo, detenerlo, mantener las notas bajas, apagarlo y reproducir cualquier sonido de una grabación en particular, lo cual era suficiente para mantenerme ocupado casi todo el día.

TP: Entonces, cuando tenías 7 u 8 años, tocabas el piano todo el tiempo.

AH: Si. Desarrollé mis habilidades sociales más tarde, por el hecho de que simplemente disfrutaba mucho el piano.

TP: ¿Hay una historia publicada en la que cuentan que ganaste un pavo en el Regal Theatre?

AH: Sí, cuando tenía alrededor de 6 años, por tocar el piano y el acordeón. Se llamaba Black Chicago Bronzeville, y en esos días hacían una fiesta anual de Acción de Gracias para los muchachos del periódico «Defender». Entonces, cada Día de Acción de Gracias hacían este concurso de aficionados donde el ganador se llevaba un pavo.

TP: Y tocaste el acordeón.

AH: Sí, y canté.

TP: Cuando hablás con personas que crecieron especialmente en barrios negros en los años 20, 30, 40 y 50, dicen que la música estaba en todas partes, todo tipo de música. ¿De dónde venía la música en tu caso?

AH: Bueno, la música venía de las calles. Como mi primera jam session, que fue en un lugar llamado Macombo en Drexel Boulevard, donde Oakland y Drexel se unen en la calle 40. Era propiedad de los Chess Brothers, que más tarde fueron dueños de Chess Records. Pero no sabía eso en ese momento. Yo tenía 12 años de edad, e iba a una de las que llamaban “blue morning jam session”. Una vez estaban tocando King Kolax, un tenor llamado Neal Green, Oscar Pettiford con el bajo e Ike Day con la batería. Y yo me senté ahí… a tocar «Idaho», y cuando llegó el puente King Kolax me decía: «¡La bemol! ¡Andá a La bemol! Yo era muy joven; me sacaron delicadamente del escenario después de que toqué una sola canción. Pero dije: «Bueno, dispárenme, ya toqué con Oscar Pettiford».

TP: Pero cuando tenías 4-5-6, ya estabas tocando música…

AH: Rebuscándomelas para aprender música. Rebuscándomela en las calles con mi compañero de aventuras Leo Blevins. Él tocaba una palangana que tenía una cuerda. También estaba su hermano Bobby Blevins y alguien más. Estaba a salvo en ese momento. Necesitaba dinero y descubrí que cuando tocabas música, recibías dinero. Me alegro de haber aprendido que al tocar música viene el dinero, no la pobreza, porque la pobreza es la falta de algo. También había tiendas de discos en las que podías entrar… era una buena cuadra.

Mi bulliciosa cuadra estaba en el lado noroeste de la calle 47. Al otro lado de la calle estaban los grandes almacenes South Center. Un poco más abajo en esa cuadra estaban el Savoy Ballroom y el Hurricane Lounge, donde tocaban Albert Ammons y su hijo. A pesar de que no tenía la edad suficiente para ir allí, así era…

TP: el ambiente.

AH: El ambiente. Y el Regal Theatre estaba justo al lado…

TP: Cuando crecías ese era el centro de entretenimiento en el lado sur.

AH: Sí, ese era el centro cultural. Había cosas del Teatro Lafayette, pero eso no me interesaba…

TP: ¿Entonces todo esto sucedió cuando tenías 5-6 años?

AH: Si. En el momento en que podía irme de ahí.

TP: ¿Qué hicieron tus padres?

AH: Mis padres eran personas que sufrían la opresión, intentaban formar una familia y mantenerla unida. Lo mejor que puedo decir sobre ellos es que trabajaban y encontraron la manera de trabajar.

TP: Y pudieron conseguirte un acordeón y un piano de rollo. ¿Eran músicos?

AH: Cuando comencé a tocar, otros familiares que no pertenecían a mi familia directa decían que ellos tocaban, pero mis padres no tocaban ningún instrumento.

TP: ¿Nacieron en Chicago o vinieron del sur?

AH: Mi madre vino del sur. Mi padre, se rumorea que vino de Alabama. Pero era un tipo extraño… un hombre muy oscuro… Dicen que había sido lo que llamaban Geechee. Otras cosas las he estado tratando de descubrir…

TP: Descubrirlas por vos mismo. 

AH: En realidad no. Ahora, a medida que envejezco, muchos familiares que no conocía intentan entrar en mi vida, ¡así que supongo que la información está disponible si me vuelvo amigable!

TP: También dijiste que ingresaste en la University of Chicago Lab School.

AH: Bueno, la mayoría de las personas durante ese período pensaban que yo era talentoso pero autista.

TP: ¿No hablabas?

AH: No, no era para nada verbal. Entonces me hicieron pruebas de aptitud y descubrieron que tenía una inteligencia superior a la media. Así que fui uno de los segundos en ser aceptados en ese proceso educativo fuera de currícula. Una situación en la que me ponían ciertos tipos de reglas y regulaciones, lugares, cosas que se suponía que debía hacer… Yo parecía retrasado.

TP: Pero escribías música.

AH: Si. Pero en otras áreas… más tarde, cuando comencé a conocerme, descubrí que a veces ser autista era, hasta cierto punto, una negación a ingresar a la sociedad.

TP: ¿Cuándo empezaste a tomar clases de piano?

AH: Bueno, tomaba clases de música con mucha gente, pero a veces mis maestros eran muy aburridos,  después de que tocaban algo una vez yo podía tocar lo mismo que ellos. Entonces, un viejo predicador, que me quería por alguna razón, me dijo: “¿No sería mejor para vos aprender lo que quieras aprender?” Así fue como me acerqué a los estudiantes. Él dijo: “¿Qué querés hacer?” Dije que quería construir acordes. Él dijo: “Bueno, buscá un maestro que pueda enseñarte eso”. Luego, en cierto punto, necesité técnica. Entonces, una maestra me acercó un poco, pero no pudo llevarme todo el camino… 

Que yo empezara tan temprano a participar en jams es como lo que hoy llaman clases magistrales. No he dejado de hacerlo desde entonces. Seguí participando, a pesar de todo… Había pianistas clásicos tocando jazz mejor que los maestros de 25 o 50 centavos, que necesitaban el dinero y estaban en algún centro comunitario. Hubo gente que realmente me ayudó. Les preguntaba cómo hacían, me lo mostraban y luego yo hacía un proyecto con eso. Así que hubo muchas flores diferentes en Chicago, especialmente en el período en que el jazz era una música popular, antes de evolucionar a música clásica. Casi se podía aprender en la calle, ahí es donde traté de realizar diferentes proyectos. En vez de darle a las personas un montón de material que al final no pueden estudiar.

TP: Hasta el momento en que tuviste 14 o 15 años, cuando hiciste esos primeros discos y te uniste a la banda de Paul Williams y todo eso, estabas tomando lecciones, participando en jams con maestros mayores y con tus pares, y también escuchabas muchos discos…

AH: No me junté con mis pares hasta que tuve entre 17 y 18 años. Porque todos, los que podían tocar, fueron a DuSable. Y muchos de ellos no habían avanzado armónicamente hasta el punto de poder tocar siguiendo la forma. En otras palabras, primero llegaron a la música libre y luego se regularon para convertirse en músicos.

TP: Mencionaste en nuestro programa de radio que Albert Ammons y Earl Hines fueron los primeros dos pianistas que te influyeron…

AH: Y Count Basie, cuando apareció…

TP: Hablame sobre ellos y cómo entraron en tu mundo.

AH: Bueno, Albert Ammons entró en mi mundo cuando era un niño, Louis Jordan era famoso, y el boogie-woogie era popular. Yo noté que Albert Ammons tocaba su boogie-woogie de manera diferente. Era algo vivo, más que una novedad. Él creaba con su boogie-woogie. Eso me interesó, porque su enfoque me liberó para tratar de tocar el blues.

De Earl ‘Fatha’ Hines, lo que me gustaba era que tocaba la forma AB-AABA, pero en cierto punto se desviaba de la forma y tocaba algo improvisado, fuera de la estructura de la canción. Me gustaba eso. Cuando lo hablé con él, dijo: “Eso es lo que llamamos ‘concertar’”. Es lo que hacen ahora, cuando se hacen solos extendidos… Pero en ese entonces se llamaba ‘concertar’, porque el jazz tenía… esos músicos de jazz negro en el Carnegie Hall, o Israel Crosby diciendo cosas como “cuando tocás con Benny Goodman, no tocás como lo hacés con…” Si eras una banda negra, tenías que  ‘concertar’ para que pase algo.

Willie Jones, me gustaba porque la mayoría de las personas, conocidas y desconocidas, durante ese tiempo, tocaban las voces del piano como el bajo. La séptima arriba en la mano izquierda, y Re, La y Re octava en la mano derecha… Él varió eso. Willie Jones tocaba con novenas en el bajo y otras cosas increíbles, además tenía una buena digitación, a pesar de que era conocido en Chicago por su enfoque ‘Milt Buckner’, de acordes en bloque, que era emocionante. Además siempre tuvo una excelente banda con él, así que fue una experiencia maravillosa.

Basie… cuando fui adulto y escuché «April In Paris», etc., no lo asocié al Count Basie que había escuchado cuando era niño. Porque cuando lo escuché de niño, era un intérprete de piano stride realmente emocionante, y tenía cabello. Me llevó años darme cuenta de que este sofisticado líder de big band era la persona a la que me encantaba escuchar tocar esos solos de piano emocionantes.

TP: Mucha gente de tu edad y algunos mayores no tenía mucha conexión con lo que llaman músicos prebop. Alguien como Barry Harris se inspiró principalmente en Bud Powell. Pero vos desde muy temprana edad te inspiraste en las personas que precedieron eso y que luego fueron a eso desde sus perspectivas.

AH: A veces, cuando vivís en vez de estudiar, preparándote para-ser-alguien-un-día, seguís una evolución más natural.

TP: Entonces decís que porque tocabas durante todo ese tiempo, tus ideas se desarrollaron orgánicamente.

AH: Organicamente. Haciendo preguntas, algo de trabajo de memoria, un pequeño texto, lo que sea que te dé la gente. Descubrí a Bud Powell y Monk cuando era adolescente, pero antes de ellos había otra gente en el barrio. Así que no fue una influencia externa lo que me atrajo. La música en sí misma me cautivó, y reconocía a artistas que luego se volvieron conocidos, o tal vez no…

Ideé un sistema de audio con un amplificador de guitarra y un tocadiscos para poder obtener el sonido real; lo configuré para poder escuchar realmente, de la misma manera que escuchaba a los músicos en vivo. Así fue como escuché a Bud Powell, en discos, nunca en vivo.

TP: ¿Transcribiste a Bud Powell o simplemente lo aplicaste?

AH: Lo escuché y encontré muchas cosas que no podía tocar naturalmente… Alguien me mostró a Czerny, para obtener las digitaciones necesarias para tocar eso.

TP: Tocar como Bud Powell, la técnica de Czerny.

AH: Si, para digitación de piano.

TP: De nuevo, lo mismo sobre Bud Powell y Tatum.

AH: Antes de que Bud Powell recibiera los tratamientos de shock, era el pianista más emocionante que yo escuché. Después de recibir los tratamientos de shock, fue una persona diferente. Tuvo un acercamiento emocionante al piano, porque al escuchar piano stride en Chicago, aquellos que no tocaban bien, sonaban como BOOM-CHANG. Él lo eliminó de tal manera que podía tocar como un instrumento de viento, en un sentido pianístico. Era emocionante, y era una extensión, en cierto sentido, de lo que Fatha Hines estaba haciendo. Era un enfoque diferente, música diferente en la evolución.

Art Tatum fue interesante porque… A mucha gente le encanta su técnica, pero a mí me encantan sus armónicos, los voicings de sus acordes y sus contrastes, que eran tan fuertes como en Monk, pero más románticos, mientras que Monk era más rítmico.

TP: En cuanto a la comprensión de la armonía, ¿fue algo innato o fue a través del desarrollo de tu oído en el escenario? Al escuchar a Tatum, ¿podías comprender lo que estaba haciendo?

AH: Para cuando escuché a Tatum, antes ya había escuchado eso en pianistas de Chicago, muchos de ellos desconocidos, que tocaban como él. Luego apareció este libro de piano sobre él, que lanzaron en 1944 o 1945, con «Body and Soul» y todas estas cosas transcritas. Así que aunque no era el primero, lo había llevado a un nivel más pulido que muchos de los que escuché en Chicago.

TP: Quiero hablar sobre Monk, Bird e Ike Day, tal vez Ike Day primero, ya que recordaste tocar con él cuando tenías 12 años.

AH: Tenía un sentido rítmico increíble. Se rumoreaba que todos, Buddy Rich, Max Roach y Kenny Clarke, copiaban lo que hacía.

TP: ¿Afectó tu sentido del ritmo? ¿Cómo tocar contra el baterista?

AH: La forma en que tocaba, incluso en aquel entonces, abrió mi concepto de ritmo. Me sacó del rígido 1-2-3-4… Pero incluso antes de ese tiempo, tocando swing y bebop, hizo muchas cosas increíbles. Cuando lo escuché en el Macombo, estaba en la plenitud de sus poderes antes de enfermarse.

TP: Dijiste que tocaba todo el set de batería todo el tiempo. Hiciste una analogía con Roy Haynes.

AH: Era similar a Roy Haynes, pero no, porque lo abordaba de otra manera. No solo tocaba en la batería. Cuando tenía 19 años, Ike tenía una exhibición en la que tocaba en las paredes, eso fue hace décadas. Lionel Hampton y mucha gente lo entendió… Era simplemente increíble. Desde entonces, nunca he escuchado algo así. Eso me ha llevado, a lo largo de los años, a decir lo importante que fue, cada vez que hablo de él.

TP: Dijiste que tocaba todas estas cosas en toda la batería, incorporando todo a un ritmo para lograr un sonido de ritmo flotante. Hay algo de eso en la forma en que tocás contra los baterístas.

AH: Muchas veces me gustaría tocar ‘con’ ellos. Pero a veces ese tipo de sinergia no está disponible. Lo principal es que intentés tener el contacto creativo que encaja con ciertas situaciones más que tocar con alguien… Especialmente ahora que están todos ‘concertando’, y establecen un espacio como ritmo. La única forma de existir es como un contra ritmo.

TP: Dijiste que escuchaste los discos de Monk cuando salieron, cuando tenías 10 y 11 años.

AH: Con un amigo mío, que era otro prodigio, nos desafiabamos para ver quién podía interpretar las composiciones de Monk. Era algo natural para mi amigo porque él era pianista de la iglesia, así que lo abordaba desde la perspectiva de la iglesia y tocaba todo diferente, pero igual lo lograba. Entonces, después de que me enseñó eso, las cosas de Monk se me hicieron más accesibles.

TP: ¿El impacto de Monk en vos tuvo más que ver con su concepto rítmico?

AH: El concepto armónico de Monk, la forma en que escuchaba las armonías, que aún así mantuvo básicas. Todo su concepto era muy inusual, y al mismo tiempo tradicional si te acercás desde la perspectiva de la iglesia a las armonías modernas de ese entonces.

TP: ¿Qué querés decir con “la perspectiva de la iglesia”?

AH: No es la Iglesia Bautista. El ‘Holly Roller’; Una cierta perspectiva de iglesia.

TP: Estás hablando de alcanzar el espíritu, de perseguir el espíritu…

AH: Es un tipo de enfoque musical, como el de los Maestros de Oración, que llaman al piano, y aquellas situaciones religiosas que se desarrollan naturalmente en la comunidad.

TP: ¿Estuviste en situación de iglesia?

AH: No, realmente no me metí en una situación de iglesia hasta que tuve 30 años. Por eso mi amigo era un recurso, porque tocaba el piano de la iglesia y podía mostrarme lo que escuchaba.

TP: Una cosa que Monk y Charlie Parker tienen en común es que ambos fueron músicos de baile.

HILL: La mayoría de la música hasta 1960 lo era… no era música de baile. Por alguna razón, las personas tenían un sentido del ritmo más desarrollado que el que tienen ahora. Tal vez porque la música y el baile se han dividido, categorizado y separado. A pesar de eso, no era música de baile comercial toda igual. La gente hacía pasos inusuales. No repetía una fórmula como ahora.

TP: La gente creaba pasos.

AH: Pasos creativos. Eso fue antes de que la televisión y esas cosas tomaran el control. El lugar donde toqué con Charlie Parker era un salón de baile, y había salas de baile en todo el país.

[FIN DEL LADO A]

TP: [BIRD EN GRAYSTONE FUE ’51 O ’52] Así que a los 14 o 15 años estabas en Chicago y tenés este concierto en Detroit. Dijiste que cuando viniste a Nueva York, ya tenías una carrera plena en Chicago. Tenías 25-26 años y una estética completamente desarrollada.

AH: Bruz Freeman vino a casa y me dijo que tenía un trabajo para mí con Charlie Parker. Dijo que Bird había pedido tocar conmigo. No tengo idea de cómo me conocía. Como dije antes, yo tocaba en jams. Era joven y visible en la escena. Se notó que tenía ciertas cosas naturales y era un mejor suplemento que muchas otras personas que habían evolucionado desde el período del swing o aquellos que imitaban a los discos…

TP: Sabías la nueva armonía.

AH: Sí, conocía la nueva armonía mejor que las personas que podían tocar como Bud Powell o cualquier otro, pero que lo hacían sonar artificial porque no fluían, lo tocaban como música clásica, lo cual ocurriría un día, pero lo que realmente le dio vitalidad a ese tiempo inicial fue que las personas podíamos expresarnos.

TP: Entonces, para decirlo con mis palabras, aprendiste el lenguaje del Bebop y cómo se fraseaba de manera natural.

AH: Fue natural hasta cierto punto, tuve que aprender cosas. Pero como mínimo tenía aprendido un enfoque que era parcialmente creativo para ese momento.

TP: Momento en el que fue la jam en el Macombo, y vos estabas ahí desde los 12 años.

HILL: Evolucioné. En un principio, Pat Patrick estaba ensayando con una big band, yo me acerqué y él me mostró cuáles eran las armonías estándar, las armonías populares que todos tocaban. Porque aunque podía armonizar y tenía un concepto armónico, no encajaba en el sonido que la gente quería escuchar durante esa época. Entonces él me pasó lo básico y pude arrancar desde ahí.

TP: Entonces eso fue de ensayar con la Pat Patrick Big Band.

AH: Sí, Pat Patrick.

TP: ¿Eso significa que también escuchabas a Sun Ra?

AH: Bueno, Sun Ra siempre estuvo cerca, pero tenía una relación diferente con él, porque cuando era niño le pedí tocar y me rechazó. A medida que crecí, él decía que yo debía apoyarlo, pero no significó tanto para mí.

TP: Entonces viene Bruz Freeman y tiene el concierto para vos, y manejás hasta Detroit y ahí estás con Bird. ¿Cuándo empezaste a vivir como músico? ¿Eras músico profesional en ese entonces?

AH: Sí, haciendo conciertos. Como dije, seguía siendo una música popular; no se había convertido en una forma de arte. Por lo tanto, podía ser contratado toda la semana o todo el fin de semana.

TP: Si había algo así como una semana típica ¿cómo era? ¿Tocabas el mismo tipo de repertorio? ¿Diferentes funciones?

AH: Bueno, había muchos trabajos diferentes, porque era antes de la televisión. Había bodas, funerales, bailes, clubes sociales, trabajos de blues y trabajos de jazz…

TP: ¿’Miss High School 1958’?

AH: Me perdí esas cosas de la secundaria. Extrañé a mis ‘contrapartes’ cronológicos durante ese tiempo, porque no hice la secundaria. Tocaba en cualquier after hour que apareciera. Mis padres generalmente lo aprobaban, porque al menos era productivo. Tenía mis advertencias sobre drogas, alcohol y otras cosas. Había todo tipo de trabajos, podías tocar en un show, o con una gran variedad de cantantes. De todo. Solo había trabajo por todas partes.

TP: Entonces recorriste todo el espectro de situaciones que hacen a un pianista profesional.

AH: Si. También había lugares como Roberts Show Lounge, que es donde tocaban todos, Sammy Davis, Barbara McNair. Yo era el pianista de la casa. Tuve un trio. Eso fue entre el ’55 y el ’59.

TP: Willie Randall, el viejo saxo alto de Earl Hines, ¿era el gerente ahí?

AH: Era el programador.

TP: Básicamente tocabas en todos los eventos importantes que pasaban por Chicago y tocaste con muchos cantantes.

AH: Y luego en Beehive también, unos años antes, cuando tenía 16-17 años.

TP: Norman Simmons hizo eso más tarde.

AH: Bueno, primero Junior Mance junto a Buddy Smith e Israel Crosby.

TP: En el Beehive tocabas con los músicos de jazz nacionales que iban y…

AH: Y toqué en las sesiones de Joe Segal.

TP: ¿Acompañaste a Lester Young alguna vez?

AH: Nunca acompañé a Lester.

TP: ¿A Coleman Hawkins?

AH: Fui a Milwaukee en su banda cuando era un niño. Había un club de jazz allí. Me invitó a su casa. Después Sonny Stitt. Casi todos…

TP: Ben Webster. 

AH: Ben Webster. Ah, pará, si toqué con Lester. Toqué en un lugar llamado Stage Lounge.

TP: Entonces tocabas en secciones rítmicas y grabaste tu primer trío en Ping.

AH: Correcto, con Wilbur Campbell en la batería y Leroy Jackson en el bajo.

TP: Tengo el de Warwick con Malachi Favors y James Slaughter.

AH: Eso fue en el ’59. Grabé un ’45 para Ping en el ’56.

TP: Estoy tratando de llegar al desarrollo de tu concepto y sonido. Porque nada de lo que recuerdo en ese disco de Warwick del ’59 suena como, por ejemplo, Smokestack o Black Fire.

AH: Es que eso fue diseñado para los clubes de cena en los que estaba tocando en ese momento. En Chicago no estabas encasillado en una situación. Podías participar de múltiples situaciones. Pero acá en Nueva York, parecen encasillarte ni bien comenzás a trabajar. En Chicago, podías tocar blues, tocar jazz, tocar para cantantes o en los diversos clubes de cena que existían en la Gold Coast en ese momento. Entonces, si te hacías un nombre a la gente le cabía todo lo que hacías.

TP: Entonces cada función era una función y había otras funciones.

AH: Esa era una función.

TP: Es casi como si en Nueva York te hubieran encasillado para convertirte en artista.

AH: Bueno, cuando sos joven y vas por primera vez a una ciudad, encontrás el camino. Si sos disciplinado, encontrás algo con lo que ocuparte. Pero acá en Nueva York… Vine a Nueva York cuando era un niño, con Dinah Washington y Johnny Hartman, y cuando regresé a Chicago, después de eso, pude ver que cantantes como Al Hibbler… todos me querrían. Entonces, si iba… Lo único que iba a tener disponible sería como acompañante, lo cual era bastante…. Independientemente de lo que hiciera además… Me ofrecieron un trabajo con Paul Butterfield, pero si hubiese comenzado a hacer ese trabajo, me habrían encasillado nuevamente como pianista de Blues. Me lo ofrecieron en Nueva York, y fue por eso que no pude aceptarlo, a pesar de que me estaba mudando en ese momento. 

Quiero decir que de lo que sea que participes, te convertirás en parte. Ahora estoy por encima de eso, si lo hago a esta edad es por mi tiempo libre o mi cordura. Pero antes, cuando era más joven, solo había áreas polarizadas. Si uno hacía una cosa, era encasillado.

TP: Permitime llevarte de 1959 a 1963, desde el disco de Warwick donde hacías música de cena, hasta Black Fire y Smokestack, ¡que suenan como algo que nadie estaba haciendo! ¿La música que estabas haciendo en esos primeros discos la habías escrito, concebido e interpretado en Chicago? ¿O era algo para éstos proyectos?

AH: Bueno, el de Warwick tenía algunos estándares y originales míos, pero fue concebido para una determinada situación, así como también había cosas para otras situaciones, que nunca se grabaron en su momento.

TP: Entonces, en ese primer disco de Blue Note, la música la habías escrito antes, pero no se había grabado.

AH: Las cosas en Blue Note fueron escritas especialmente para esa sesión.

TP: ¿Interpretaste música así cuando estabas en Chicago?

AH: Oh sí, especialmente con la banda de Ira Sullivan, antes de que se fuera de Chicago… Teníamos una gran banda con Ira Sullivan, Nicky Hall…

TP: Malachi no.

AH: No, Malachi no. Malachi no era progresivo; ya sabés, en ese momento.

TP: La forma en que estás describiendo tu función como músico en Chicago parece artesanal. Todo está de acuerdo con una función y creás arte dentro de los parámetros de esa función. Puedo relacionar eso con la escritura. En este artículo, hay ciertos límites para lo que puedo hacer, pero puedo tratar de hacerlo lo más sustancial y rico posible.

AH: Tenés que compartimentar.

TP: Cuando viniste a Nueva York, ¿dejaste de tener que compartimentar?

AH: Acá tenía otras oportunidades, con personas que conocí en Chicago.

TP: ¿Quiénes eran las personas que conociste en Chicago, con las que te relacionaste cuando viniste a Nueva York?

AH: En realidad con muchas personas que conocí en Chicago, no me relacioné en New York. Digamos Art Farmer, Charlie Mingus, con quien me negué a tocar. Con los que era útil tocar en Chicago, no lo era en Nueva York, pero la vida tiene cierta manera de permitirte fluir.

Toqué con Dinah Washington en el 54. En el período que ellos decían que tocaba con Dinah Washington, yo estaba con Johnny Hartman. Luego George Kirby, el imitador, fui su pianista durante un tiempo durante esa época, y viajé por un corto tiempo con Al Hibbler.

TP: ¿Así es como llegaste a Los Ángeles?

AH: No, llegué a Los Ángeles con Roland Kirk, y me quedé a tocar en el Lighthouse.

TP: ¿Qué concierto te llevó a Nueva York?

AH: Ninguno. Pagué mi propio camino hasta acá. Estaba trabajando en algún lugar del Oeste de Chicago, y pensé ‘voy a hacer esto toda mi vida’, pero no lo haría… Así que decidí que era hora de venir.

TP: ¿Chicago comenzó a secarse un poco?

AH: No, no se secó para mí. Lo estaba haciendo fabulosamente. Estaba trabajando con Red Saunders, haciendo presentaciones en el Regal, muchos conciertos de jazz y… Realmente estaba bastante activo. Pero después de diez años, se empezó a poner aburrido.

TP: ¿Entonces pensaste que podrías encontrar nuevas formas de expresarte en Nueva York? ¿Cuál fue el disparador?

AH: El disparador fue el hecho de que exista, y yo quería ver lo que era, porque sabía lo que tenía en Chicago. Lo que tenía en Chicago era agradable y genial, pero en ese momento no era satisfactorio, y me di cuenta de que si me quedaba ahí, condescendía moralmente porque todo era más o menos igual. Una vez que llegué, descubrí que Nueva York tenía un tipo de ambiente que me nutría, me nutre.

TP: Llegaste en el mismo momento que tu grupo de pares, las personas con las que grabaste, Joe Henderson y Bobby Hutcherson, todos traían fuentes e influencias diferentes, y estaban buscando algo nuevo y diferentes formas de articularlo. Entonces ocurrió esta maravillosa convergencia.

AH: Esa es la forma en que lo vi, para motivarme, y las oportunidades se presentaron. Es casi como esta época ahora; es como cerrar el círculo. Aunque los nombres y las caras han cambiado, es casi la misma situación en la que hay algunos músicos jóvenes en la escena, muchos de ellos desconocidos, pero existen, y la música se puede tocar en un nivel superior.

TP: Porque aprendieron la tradición de alguna manera, o tienen dominio de los fundamentos.

AH: Sí, lo suficiente como para ser participantes académicos. Desde ahí quizás puedan ingresar a la música. Muchos de ellos pueden… Solo necesitan exposición. En otras palabras, ese tipo de recursos naturales está aquí con el talento, para el cual uno puede ser catalizador de la música, haciéndola avanzar.

TP: Quiero preguntarte sobre algunas fechas y algunas de las personalidades. Vos y Joe Henderson tuvieron un vínculo real… A través de él llegaron a Blue Note…

AH: Hice la sesión de Our Thing con él.

TP: ¿Salió de una situación laboral?

AH: Cuando regresé por primera vez a Nueva York en el ’63, mi primer trabajo fue con Kenny Dorham, y Joe Henderson estaba tocando con Kenny Dorham. Entonces comenzó la cosa. Joe consiguió una sesión y me preguntó si participaría en ella. Luego, mientras estábamos en la sesión, Alfred Lion me dijo que quería saber si tenía alguna composición, etcétera. Realmente le gustó la forma en que toqué y quería hacerme su pianista para esa época. Ese es el tipo de persona que era. Lo siguiente que sé es que empecé a grabar, con mi nombre, sin ningún tipo de atadura.

TP: ¿Cómo conociste a Kenny Dorham?

AH: Toqué con él en Nueva York antes de irme a California. Toqué con Kenny Dorham, J.C. Moses y Jackie McLean. Cualquier otra cosa entre el ’61 y el ’62 fue trabajando fuera de Nueva York.

TP: Hablame sobre la afinidad que vos y Joe Henderson tenían.

AH: Bueno, tuvimos cierta camaradería. Durante ese período había tantos músicos, y todos sentían la música y tenían enfoques únicos y diferentes de la música. Algunas personas los definieron y grabaron, otros no. Pero había una gran variedad de artistas allí. Blue Note buscaba cierto tipo de artistas, como ahora las compañías discográficas están buscando cierto tipo de artista joven. Cada período tiene sus similitudes. Buscaban a alguien que tocara en la tradición, pero que pudiera escribir música y tuviera algún tipo de dirección.

TP: También tocaste con Walt Dickerson esa primera vez en Nueva York.

AH: Si. Y me encantó la forma en que tocaba Joe Henderson, pero había muchos eruditos para escuchar en ese momento. La forma en que tocaba me entusiasmaba. Aún así también disfruté escuchando a Von Freeman en ese momento. Para mí no había nadie mayor o menor.

TP: Esta pregunta no se trata de quién es mejor y quién no…

AH: No, pero todos fueron una influencia similar, porque de cualquier otra forma el estilo se habría centralizado demasiado.

TP: Creo que Sam Rivers mencionó que estuvo tocando en tu banda por un tiempo.

AH: Sam había grabado para Blue Note, y yo tenía un trabajo en California, algo que había escrito para 7 piezas. Él hizo un trabajo en la biblioteca del Lincoln Center, creo que, en aquel entonces, con algo para Musician Fund, y me gustó. Entonces le pedí que fuera a California conmigo. Dijo que se iba de la banda de Miles Davis y que no iría con Art Blakey, así que tuvimos un tiempo juntos.

TP: ¿Tocaste en sus bandas?

AH: No.

TP: Y el hizo con vos un disco de toda tu música. Dijiste que la banda de Point of Departure fue un grupo de trabajo durante un tiempo.

AH: Sí, tuvimos algunos conciertos.

TP: Con Tony Williams.

AH: J.C. Moses fue el baterista de las cosas que no se grabaron.

TP: ¿Alguna vez tuviste a Roy Haynes o Elvin o Tony tocando en vivo con tu banda?

AH: En el ’71 tuve fechas con Roy Haynes y Richard Davis y Billy Harper.

TP: Pero nunca se grabaron.

AH: Nunca de grabaron.

[PAUSA]

HILL: En Chicago, el público parecía tener cierta empatía con el artista, por lo menos aquellos a quienes realmente les gustaba la música de un tipo diferente. Muchas cosas que las personas en años posteriores consideraron experimentales fueron casi como una evolución natural de la música misma. Podías acercarte a la música desde varias direcciones, como tocar en dos teclas a la vez, o tocar ciertas cosas y tener una audiencia con la que existiera cierta sinergia. Es por eso que mucha gente decía: “Abordan la música de tal o cual manera”, Etc., o algún tipo de terminología musical que se aplicaba después del hecho, después de lo real… 

Pero esto en esa época era simplemente evolución natural, incluso al nivel de Nueva York… Con Ira Sullivan, yo había escrito cosas que evolucionaron de manera diferente, como melodías con 10 compases y cosas así. Una buena parte de eso en Chicago no era para una situación en la que alguien iba a una cafetería o algo así y decía que era música nueva; fue algo que la gente sintió. Por eso existió alguien como Coltrane, que representa una época musical.

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