Publicada originalmente en el Blog de Ethan Iverson: www.ethaninverson.com

Realizada en Abril del 2015 para el programa “Jazz on 3“ de la BBC, el cual dejó de emitirse antes de que esta entrevista fuera transmitida. 

El texto está editado para que la lectura sea más fluida. Una de las mejores entrevistas que le hicieron a Wayne antes de esta fue la primera, que se encuentra en el libro “Black Music” de Amiri Baraka.

Ethan Iverson: Sr. Shorter, se que va a estar de paso por la ciudad y pensé que quizás iba a necesitar algo para leer, así que le traje una bolsa con regalos de la tienda de ciencia ficción.

[La bolsa estaba llena de antologías usadas, compradas en Singularity & Co. en Dumbo]

Wayne Shorter: ¡Que bueno! ¡Muchas gracias!

EI: De nada.

WS: ¡Feliz día del padre!

[Luego de haber estado mirando los libros por un tiempo]

EI: Bueno, cuéntenos acerca de su infancia en Newark.

WS: En general, durante el verano la mayoría de los chicos salían a jugar al beisbol o futbol —una vez terminadas las clases o a la salida del colegio. A veces, los chicos luchaban en el gimnasio, para lucirse frente a las chicas y ese tipo de cosas. Yo me quedaba adentro, bocetando.

Empecé a dibujar a los ocho. Vi una película llamada Rocketship X-M, con Lloyd Bridges y a partir de ahí, traté de dibujar un comic llamado Otros Mundos (todavía lo tengo).

Eso era lo que hacía, eso y moldear arcilla. Cuando salía, iba a un terreno vacío que estaba al lado de nuestra casa. Usábamos ese terreno con mi hermano y otros chicos.

Imaginábamos que en el terreno había dunas de arena, que estábamos en Marte. Un camión viejo y destruido se convertía en la nave espacial.  Apretabamos y soltabamos el freno, ese se volvió el lugar donde jugábamos.

EI: ¿Su hermano jugaba con ustedes?

WS: Si, mi hermano y también otro chico que vivía en el piso de abajo. Teníamos un patio, venían algunos otros chicos mas del barrio y unas chicas que vivian cruzando la calle. Cuando estábamos siendo atacados por algún enemigo: “¡Manden a las mujeres y los niños a la parroquia!”. Ese era el lugar ideal para imaginarse cosas.

EI: ¿Su hermano era más joven o más viejo que usted?

WS: Era un año y nueve meses más viejo.

EI: ¿Quién se metió en la música primero?

WS: Yo. Tuve un clarinete a los 15, él un saxo alto quizás cuando tenía 16. Al mismo tiempo empezamos a escuchar en la radio esta nueva música llamada “bebop”, en el programa de Martin Block “Make Believe Ballroom Time”. Él anunció: “Vamos a hacerles escuchar está música nueva, quiero que nos cuenten que piensan al respecto “. 

No pensabamos conscientemente “Eso suena como las cosas que pasan en las películas de ciencia ficción”, pero creo que, inconscientemente, ahora que lo pienso, fue algo así. Las cosas empezaron a filtrarse a través de esa música que escuchábamos llamada bebop. Ahí fue cuando dejamos de leer comics. superhéroes y todas esas cosas, cuando escuchaba a Charles Christopher Parker, Dizzy Gillespie y Thelonious Monk, ahora me doy cuenta de que ellos ocuparon el lugar de Capitán Marvel [Risas]

EI: Seguro, lo entiendo. Ellos también eran superhéroes. 

WS: Si, eran audaces, rompían reglas. Stravinsky estaba rompiendo las reglas. Fui a una secundaria de arte donde me cruzaba con gente en los pasillos que hablaba de Stravinsky y Mozart. Iba a la biblioteca después de clase y me quedaba hasta que cerraba, en el piso, leyendo sobre Frédéric Chopin y George Sand y todos esos, leyendo algunas cartas escritas por Beethoven. No era solo una cosa.

EI: Escuché algo sobre usted: Que cuando era adolescente, podía tocar igual a Charlie Parker.

WS: Sí. Bueno, en verdad, muchos de nosotros tocábamos como él. Había un tipo de Jersey City, cómo era su nombre … él realmente tocaba como Charlie Parker. Muy parecido. Se sabía todo, “Star Eyes”, los breaks, todo…

Pero yo seguía escuchando eso que decían algunos de los más viejos. Tenés que encontrar tu propia voz. Tenés que ser original…

EI: Incluso esos tres hombres que mencionaste—Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Thelonious Monk—son mentes musicales muy diferentes.

WS: Con Dizzy Gillespie había muchas cosas, pero cuando lo escuché tocar el break de “Manteca”, tocando por encima de la tessitura, arriba de todo el sonido de la orquesta, 17 instrumentos o lo que sea que tuvieran, y la trompeta sonando por encima de todo, subiendo, bajando, haciendo esas cosas raras. No teníamos palabras para describir eso, solíamos decir “¡Está tocando esas cosas raras!”—cosas que no escuchabas hacer en las trompetas.

Y luego vino Fats Navarro, y Charlie Parker a veces el saxo le fallaba, el caño a veces le chiflaba y algunos disc jockeys decían “Hay muchas cosas desprolijas, chifles” … después cuando escuchamos que Miles Davis había empezado a tocar con él y muchos decían “Parece que este joven Miles Dewey Davis … “, como queriendo decir “¿Qué hace Charlie Parker con este tipo?”, porque parece como inseguro…

EI: Claro, provisorio.

WS: Pero me parece que exaltar sus fallas hizo que algunos de nosotros entendiéramos que había algo más detrás de la crítica. Walter Davis Jr., otro trompetista llamado Al Armstrong, Willy Wright, y cómo era el nombre, el saxofonista—Ike Quebec y Danny Quebec. Esos eran algunos de los pocos. Los viejos, les escuchábamos decir cosas como “No marquen el tiempo con el pie mientras tocan”.

EI: ¿En serio?

WS: Si, no marques con el pie. Marcar con el pie te mantiene en una cierta era, en la era del swing. Interfiere con tu imaginación. No lo muevas, en serio. Simplemente estás continuando algo que hace el metrónomo y eso te conecta directo a las “clases de música”. Solo estás tocando tus clases de música con variaciones. [Risas]

Tengo una cinta de Charlie Parker dando una clase, y el estudiante de 16 años le pregunta “Sr. Parker, ¿En serio tengo que memorizar todas estas escalas? ¿Todas?” Y Charlie, es la primera vez que escucho su voz, dice “Si, hacé eso… pero después de memorizarlas ¡Olvidátelas!”. [Risas]

Luego escuché la batería, Max Roach, los escuché a todos. Decían “Okay, ahora volvé a Sid Catlett”. Cuando ellos decían de volver a algo, ahí es cuando yo pensaba “Ok, dejame ver”.

Cuando era joven, todavía no estaba metido en la música, mi papá escuchaba a Duke Ellington en la radio y yo le decía “Suena descuidado”. Porque lo que yo escuchaba de swing era la banda de Jimmie Lunceford.

EI: Eran prolijos.

WS: Si, eran prolijos, mi mamá decía: “Jimmie Lunceford: Educación universitaria”.

EI: Escuché que existía esta especie de gran controversia, Lunceford contra Ellington.

WS: Sí. Escuché a ambas bandas en el teatro en Newark y para esa época ya había estado escuchando a Ellington un poco más, y me dije—no tuve que decirlo, lo sentí—que ambas tenían su propio estilo. Pienso que estaba metiéndome en eso de las manzanas y las naranjas sin describirlo. Luego pude hablar con Ben Webster.

Vi a la big band de Dizzy Gillespie. Nos metimos a escondidas en el teatro de Newark. Estaba toda la banda de Dizzy Gillespie y la de Stan Kenton. Hicieron que las bandas se juntaran arriba del escenario. Norman Granz con su movida de Jazz at the Philarmonic, Ella Fitzgerald, todo eso, Django Reinhardt, y estas dos bandas  juntas. Tocaron “Peanut Vendor”, toda la sección de trompetas, ambas secciones, todas en la misma línea, las trompetas como la de Dizzy, con la campana apuntando para arriba al lado del agudista que tocaba en la banda de Kenton (antes de Maynard Ferguson) me di cuenta de que “así es como debería ser”: Todos unidos.

Porque con el bebop que escuchábamos, incluso siendo jóvenes: era un movimiento social. Jazz moderno o bebop o como sea que quieras llamarlo, es un movimiento social. Un movimiento alejado del ragtime y las limitaciones que estaban asociadas al ragtime como el entretenimiento tipo minstrel.

Esto era ser “cool”. Luego escuché que a veces lo que hacés en el escenario es demasiado cool. Como estar parado como una estatua simulando “Soy pura imaginación”. Me gusta cuando Jimmy Heath dice eso de “Ey, eso es demasiado cool” ¿Entendés lo que digo? ¡Es demasiado hip! [risas] Vas a espantar a todos. La idea es ser uno mismo.

Empecé a escuchar frases de gente como Art Blakey. Art escuchaba a un baterista joven y le decía “Tenés muchísima técnica. Todo lo que tocás me demuestra que estudiaste todas las lecciones, pero ¿Dónde estás? ¿Cuál es tu historia? Contame tu historia”.

EI: Cuénteme sobre cómo era Art Blakey como líder. Ese fue un trabajo importante para usted.

WS: Art Blakey… Lo suyo era: Cuando tocás un solo, andá al punto. Andá al punto y cuando empezás a repetirte, ese es el momento de terminar la historia.  Siempre decía “Armá una banda y siempre incluí a alguien que escriba”. Decía “No escribo nada, pero tengo compositores”. O cosas como “Lo principal es: conseguite una banda. Cuando dejes a los Jazz Messengers, tenés que armar tu propia banda y no vayan a quedarse solo con esa banda, porque..” nos decía—yo uso la palabra “francotiradores”- están ahí afuera. Y si todos estamos en un mismo grupo, como cuando los carruajes pasan a través de un cruce, te van a emboscar y nos van a matar a todos al mismo tiempo, pero si tenés a un montón de líderes desperdigados por todos lados, es difícil que te agarren”.

EI: Usted tocó con algunos de mis músicos preferidos con Art Blakey o Lee Morgan por ejemplo.

WS: Lee. Lee Morgan. Lo extraño; todavía lo extraño. Nos divertíamos mucho. Solíamos discutir sobre política—no sobre la palabra “política”, pero sobre esto y aquello. No discutíamos, dialogabamos sobre varias cosas. Ambos hablábamos sobre ir a Europa por primera vez, que sucedió gracias a Art.

La primera vez que fuimos a Europa, Art nos dijo “Quizá el público no va a recordar lo nuevo que estamos haciendo, pero una cosa que si van a recordar es nuestro comportamiento. Vos no vas a París y entrás a un restaurant deseando uno de esos sandwichs que te pueden dar en Broadway o en Philadelphia”. [Risas] Decía que terminabas tocando de esa forma en el escenario. Íbamos a las tiendas en los Campos Elíseos y Lee agarraba un sweater y me decía “Este es para vos, Wayne”.

Se que a Miles le gustaba bastante Lee, porque medio que escuchabas quien le gustaba a quien. Lee era él mismo. Tenía 16 o 17 cuando se unió a la big band de Dizzy Gillespie. Me llamó cuando estaba tocando con John Coltrane en una jam session un lunes a la noche en Newark.

Habíamos hablado un poco.  Yo estaba recién saliendo del ejército, y fue él el que corrió a través del campo en Canadá cuando faltaba Hank Mobley, para preguntarme si quería unirme a los Jazz Messengers. Yo estaba tocando con Maynard Ferguson por cuatro semanas en una gran exposición Canadiense con Ahmad Jamal, Count Basie, Sarah Vaughan y los Messengers. Escuchaba a todos. Los Messengers tocaban “Evidence” de Thelonious Monk. Art decía “Vamos a tocar una pieza que se llama “Evidence” escrita por el sumo sacerdote del bop … o el sacerdote esta drogado “ (NdT: Juego de palabras. La original dice “written by the high priest of bop…or the priest is high.”. High significa en el contexto tanto alto sacerdote como estar drogado) [Risas] “Él la llama “Evidence” así que la llamaremos “Justice”.

En algún momento, Lee corrió y me dijo “Wayne, ¿Querés unirte a los Messengers?” Yo le dije “¡Si!” Así que me llevó al camarín y Art me dijo “Avisame cuando estés libre”. Yo estaba tocando en el Birdland con Maynard Ferguson, y Art, en French Indiana. Art llamó a Maynard, y le dijo que le gustaría tenerme en su banda. Dijo algo así como “Wayne es un piloto de combate atascado en una big band”. Y Maynard dijo “Ey, si Wayne consigue un reemplazo, todo bien”. El tipo que tomo mi lugar, era bueno. Murió, cuál era su hombre … Herbie lo fue a visitar al hospital cuando estaba enfermo y todo eso, muchos fueron al hospital a verlo. Él fue … uff ¿Cómo se llamaba? Era bueno.

EI: ¿Era blanco?

WS: Si, italoamericano, pero man, nada de peros. Se agarró cáncer. Tocó un poco con Horace Silver y Clifford Jordan tomó su lugar cuando se enfermó. Horace tenía una facilidad para conseguirse tipos buenos, Junior Cook y todos ellos.

[Más tarde me di cuenta de que Wayne estaba hablando de Joe Farrell, aunque Farrell no se enfermó hasta mucho después y no creo que Jordan siguiera a Farrell en el grupo de Horace Silver]

EI: Sr. Shorter, esta es una pregunta tonta, pero cuando pienso en Lee Morgan y usted tocando juntos, hay un sonido ahí, la forma en frasean las melodías juntos ¿Cuánto tiempo practicaron eso? ¿Tuvieron que hablarlo?

WS: En verdad, ensayamos muy poco. Art solía decir “Estamos en movimiento”. Y yo estaría en una habitación de hotel memorizando las armonías de “Along Came Betty” por ejemplo. Cuando arrancábamos a tocar, era como, no quiero decir una imitación pero he visto a los actores hacer cosas como …

Patrick Duffy, un buen amigo nuestro, cenamos en su casa la otra vez. ¿Conocés a Patrick Duffy de Dallas? Estábamos en su casa y empezó a imitar a diferentes personas y una de las cosas que nos decía era que un actor podía imitar a otras personas, no a otros actores.  Podía imitar a algunos políticos y algunos de los actores que conozco y luego pasar directo a imitar a un tipo como Walter Brennan. El decia “Esas son tus herramientas. Observá…” .

Y luego escuché a Miles decir que Coltrane tocaba y de repente, podía sonar como Eddie Lockjaw Davis, con el sonido y todo. La audiencia se quedaba asombrada.

Esa cosa de estar juntos, sentir que estamos juntos, y también eso de tratar de hacer que el tenor, mi caño, suene—estaba pensando mas orquestalmente en ese entonces—sea como un trombón o algo así, más… amplio ¿Me entendés lo que quiero decir?

EI: ¿Cuál fue la diferencia entre compartir el frente con Lee y con Freddie Hubbard?

WS: Nos adaptamos rápido porque cuando Lee se fue, Art me dijo “No te pongas triste. No te pongas triste, porque ninguna persona maneja el show de tu vida. No te pongas sentimental y triste porque alguien se fue.” Decía “Tenemos un mensaje que dar. De eso se tratan los Jazz Messengers”, esa parte de entrenarte para ser otro líder. No uno que se las sepa todas, pero si falta alguien, vas a enfrentar muchísimos cambios que te van a hacer dar cuenta que no vas a poder hacer este tipo de trabajo dependiendo exclusivamente de alguien. Es por eso que nunca me gustó la canción “Lean on Me” (Apoyate en mi). Siempre pensé que a la canción no le gustaba, que la canción realmente estaba herida “¿Van a tocarme de nuevo? ¡No me toquen! [Risas].

EI: Lee y Freddie: lo logró con ambos, pero suenan a diferentes configuraciones.

WS: ¡Si, si! La gente también me preguntaba, cómo fue la transición de tocar con los Messengers a tocar con Miles. Con Miles teníamos eso de perseguirnos y respondernos musicalmente con lo que pasaba y todo eso. 

EI: Una estética muy diferente.

WS: Si. Cuando tenía 15, escuché a Miles con Charlie Parker y me preguntaba ¿Por qué esta con Charlie Parker? Pareciera que Charlie Parker querría a alguien como Fats Navarro. Y luego, cuando Charlie Parker consiguió a Red Rodney, aprendí algo más acerca de Miles también. Mi hermano solía decir esto “Ey, man ¡Red Rodney! ¡Red Rodney!”. Porque mi hermano decía “Bird sabe lo que está pasando, Charlie Parker sabe algo”.

EI: ¿Qué significa eso?

WS: Él dijo que Red Rodney era una especie de músico calmo, no extrovertido que venga a decir “Esto es una trompeta”. Kenny Dorham también era un músico introvertido, sutil.

EI: Servían de contraste para Charlie Parker.

WS: Miles tenía esta cosa sutil desde el principio y lo que pensó que no podía hacer lo transformó en un arte.

Tanto Miles como J.J. Johnson decían lo mismo sobre tocar con la misma boquilla con la que tocaban en la secundaria. Grabé un disco con J.J. Johnson, y me dijo que su profesor de secundaria le dijo “No cambies nunca la boquilla”. Muchos tipos pueden conseguirse boquillas más grandes y tener un sonido más grande en el trombón, pero J.J. no era de esos.

Miles decía que usaba la misma boquilla hecha para él por su profesor. Decía: “Estas cosas no se cambian”.

Yo perdí la boquilla una vez. Estaba cruzando la calle, McCarter Highway en Newark, una gran avenida. Se abre el estuche y la boquilla rueda directo a las alcantarillas. Deberías haberme visto, yendo a la tienda, tratando de conseguir un palito largo, empujando la boquilla por la alcantarilla. Había un restaurant en esa esquina donde Dutch Schulz se metía en la cabina de teléfono, Lucky Luciano y todos esos tipos ¡Boom! Esa boquilla es histórica. Una número 6 Meyer, una buena boquilla. [Risas]

Para meternos en la cosa racial: Yo tenia 17 y estaba tocando con una banda los sábados a la noche en la parte de Newark yendo a Elizabeth, New Jersey. Era un zona más que nada polaca. Mi papá trabajaba en la Singer Sewing Machine en el puerto de Elizabeth. Una vez se hizo un baile ahí, tengo que contar esto.

EI: Por favor.

WS: Esto fue hace tiempo, en 1951. En esa época yo tocaba en bailes, y unos tipos me dicen “¿Podrás tocar con nosotros?”. Era un baile para trabajadores polacos de la Singer, lo hicimos, y ahi estaba este tipo borracho que me mira y me dice “¿Podés tocar algo? ¿Pueden tocar algo?” Nos estaba pidiendo que tocáramos algo. Estaba borracho, quería escucharnos y yo pensaba uff, ahí viene, soy el único negro y recién estaba arrancando a tocar con el tenor… Entonces viene y me dice “Estás nervioso. Escuchá… No me importa si estás de traje. Quiero escuchar algo”, una de esas canciones de las películas, una linda, no “Melancholy Baby”, de repente toda la noche cambió y me dije a mi mismo “La gente es la gente”. Nunca sabés.

Así era…Entonces, cuando la gente decía que Miles “Es esto o aquello”, yo les decía “No, no”. Miles sabía lo que estaba pasando cuando consiguió a Bill Evans para hacer Kind of Blue. O a Gil Evans y todo eso. No lo hacía por nada en especial, simplemente buscaba la mejor gente de cada lado.

Una vez, un periodista entró a su habitación, y quería tomarle fotos en el camarín y Miles se escondió y le dijo a su abogado “Agarrá la cámara y dame esas fotos. ¿Se cree que pueden venir acá de imprevisto y sacarme fotos porque es blanco?

Otra vez, apareció un tipo negro y empezó a exigir cosas y entrometerse y él dijo lo mismo “¿Vos te pensás que podés venir acá a interrumpir y todo solo porque soy negro? Y porqué pensás que vos negro y yo soy …” 

Yo dije “Aha“.

Lo superficial no significa nada

EI: ¿A esto se refería cuando hablaba de Dizzy y Kenton tocando a la vez?

WS: ¡Claro! De hecho, yo vivía en California y al lado vivía el secretario de Kenton, Bill Holman y mi amigo Jimmy Rowles.

EI: ¡Jimmy Rowles era un grande!

WS: Si, la pasábamos muy bien juntos. Escribió unas cuantas cosas, “502 Blues”. El me decía, “¡Hijo de Duke!”, yo le decía “Dale, Jimmy”. Bill Holman escribió ese tema “Youngblood” ¿Sabías eso?

Hace poco vi a Lee Konitz, nos conocimos en Alemania recientemente. ¡Warne Marsh, Lee Konitz y Lennie Tristano! Conseguí el libro de Charlie Parker ensayando con Tristano: tenía los tiradores puestos.

Ese es el asunto. No es que la música junta a la gente automáticamente: la gente va a la guerra cantando, haciendo sonar tambores. Pero la razón para la música … para qué es la música, más allá del entretenimiento, el dinero, volverse famoso y mostrar lo bien que podes hacer esto y aquello. ¿Para qué es realmente? ¿Cuál es su potencial? De hecho, eso es lo que hacían, Lennie Tristano y Lee …

EI: Siento que usted fue influenciado por Warne Marsh, un poco, en la forma en la que usted toca a veces.

WS: Warne Marsh. Si.

A veces digo que Mozart era un músico de jazz también. Tenés la Sinfonía en Sol Menor Opus 40 [tararea una figura y luego tararea un patrón del ride]. Estaba swingeando. Miles me decía  “Wayne ¿No te cansás de tocar música que suena a música?”

EI: Esto me hace pensar en John Coltrane. ¿Practicó con Coltrane un poco, no es cierto?

WS: Si, iba a su casa y lo primero que hacía—tenía uno de esos pianos verticales—abría la tapa y hacía estos clusters de notas “GRUNGH”, dejando apretado el pedal de sustain, “GRRUGH”, teníamos los caños a mano y me decía, mientras el acorde seguía sonando “Fijate cuánto podés agarrar. Vamos a ver cuanto podes agarrar”. 

Y yo escuchaba este “GRRUNGH” y me enroscaba, tratando de encontrar el centro tonal y las notas que no. Después él me pedía que hiciera lo mismo para él “GRRUNGH”, agarraba su caño y se movía por todos lados [imita a alguien tocando rápido] muy bajito por los vecinos. 

Tenía una toalla dentro de la campana [imita a alguien tocando rápido de nuevo]. Y lo haríamos varias veces sobre la pieza que estaba en el atril, tenía un libro para arpa que estaba investigándolo, tenía el [imita a alguien tocando rápido de nuevo] y me dije “¡Capas de sonido!” (NdT: Sheets of sound. Así se describía al estilo de Coltrane de la época, basado en tocar frases de muchas notas constante y rápidamente). [Risas]

Alguien una vez me dió un libro alemán enorme, un libro para violín. Fue la institutriz de Art Blakey, su nombre era Joelle, de hecho, escribí una canción llamada “Joelle”. Dijo que una vez estaba sentada en un banco en el parque en invierno en las afueras del Central Park y viene un tipo, tosiendo sangre en la nieve, que tenía una bolsa de papel enorme. Él le dió la bolsa y le dijo “Dáselo a alguien que creas que se lo merezca”. 

Cuando me uní a la banda de Art Blakey, un día, ella viene y me dice [Con acento francés] “Creo que esa persona era Charlie Parker”. Y me dió la bolsa. La abrí y tenía una grabación de Marcel Mule [Se pone a cantar la apertura del “Concertino da Camera” de Ibert], y un libro alemán para violín, precursor de las capas de sonido, y también había unos cambios diferentes sobre “Sentimental Over You” y otras cosas. 

Me pregunto si ese sería realmente Charlie parker y si estaba practicando lo que estaba en ese libro. Eso fue en 1955 y Charlie Parker murió justo ahí, en el 55.

EI: Esta es otra pregunta académica tonta, Wayne, pero, cuando pienso en Charlie Parker y John Coltrane, me da la impresión de que la importancia de pensar en escalas empezó a cobrar importancia con Coltrane. ¿Usted habló sobre escalas con John?

WS: No, no me habló de eso, él tocaba algunas cosas. Con su caño tocaba algunas cosas que sonaba como sus secuencias. Se sentaba en el piano y tocaba estos acordes una y otra vez y aparecía “Giant Steps” ahí en el medio [tararea el bajo de “Giant Steps”] una y otra vez, y tocaba intervalos, muy rápido en el caño, los iba moviendo y decía “Estoy tratando de darle sentido a esto”. Es es lo único, de vez en cuando me decía eso y eso era todo. 

Pero él me diría “Cada tanto, también tenés que hacer huevos revueltos, hacer huevos revueltos para ellos” (Tengo una cinta de él hablando con un entrevistador y menciona al tipo de Newark—él me apodaba el tipo de Newark—y decía “Desearía poder hacer tres cosas correctamente: tocar, lo que sea que sea la tercer cosa y hacer huevos revueltos”.)

En ese entonces su esposa era Naima, estábamos ahí, y mientras ella estaba cocinando unas cosas, Trane hablaba sobre “¿Escuchaste alguna vez sobre el Om?”. Hablaba del Om. Me decía que iba a dejar a Miles “Voy a dejar a Miles porque las cosas que estoy tocando con él ahora suenan mal” y me preguntó si tocaría con él una noche en el Birdland, con Cedar Walton, Abdul-Malik el bajista, Tommy Flanagan, y Elvin Jones, ahí fue cuando hizo [canta “Moment’s Notice].

EI:  “Moment’s Notice”

WS: Y esta otra [canta “Straight Street”], algo así. Tengo una cinta de él hablando de cuando dejó a Miles y se fue a trabajar con Monk en el Five Spot. Fue a la casa de Monk y empezó a estudiar con él. El entrevistador le pregunta “Notamos que a veces, cuando tocabas con Monk, Monk se levantaba del piano y se sentaba con el público y se te quedaba mirando. ¿Era porque a Monk no le gustaba lo que hacías con su música?” Y Trane diría “A donde iba, era sincero”. Y yo sabía que Monk estaba sentado disfrutando.

EI: ¿No pudo trabajar con Monk en ningún momento, verdad?

WS:  No.

EI: ¿Lo llegó a conocer aunque sea?

WS: ¡Sí, conocí a Monk! Pasamos un rato en su habitación en un hotel en Londres con Nellie.

La primera vez que escuche a Art Blakey fue cuando era el baterista del trío de Monk en la radio, haciendo “ding ding-a ding”. Pensé “¿Quíen toca la batería? Suena muy bien”. Tenía uno de esos platillos chinos. 

Más tarde, coincidimos con los Messengers en el mismo hotel. Art dijo “Vamos a la habitación de Monk”. En un momento Art dice: “Nellie, Thelonious está tirando dinero por la ventana”, ella se asomó y vió a la policía en la calle, los “Bobbies” les decíamos. A veces cuando Monk hablaba, apretaba los dientes. Mientras tiraba el dinero decía: “Los Bobbies necesitan esto. Van caminando por ahí sin armas; les pagan poco”.

EI: Solo para dejarlo en claro: ¿Thelonious Monk estaba en una habitación de un hotel en Londres, tirando billetes de 5 libras por la ventana?

WS: Por la ventana. Tenía puesto una ropa onda Fu Manchu, esas túnicas chinas, mangas anchas. Y estaban los billetes de cinco libras volando por la ventana. Simplemente los dejaba flotar hacia abajo “Los bobbies los necesitan. Están precarizados. Sin armas”. [Risas]

[Wayne cambia abruptamente de tema hacia las mujeres en el jazz.]

¿Algunas vez escuchaste a Marjorie Hyams? Su grupo fue el precursor del quinteto de George Shearing. Armando Peraza tocaba con ella. Pero eligieron poner a un hombre como el líder de ese grupo, aprovechándose de que era ciego “Ah, tenemos un gancho publicitario ahí”. Pero ahora, tenemos gente muy buena que viene de diversas partes del mundo. Cuando era joven, había una pianista tremenda. Teníamos una banda para bailes; yo tendría 18, 19 años.

EI: ¿Esto fue en Newark?

WS: Si, Newark. Tocamos en el YMCA, nos pagaron $1,25 y teníamos a esta chica, su nombre era … olvide su nombre. Y su padre solía ser bailarín de tap. Mi madre decía “Oh, ahí va la hija del como se llame…”, ella tocaba como Bud Powell, todos nos preguntábamos si alguna vez alguna chica aparecería en la escena y de repente nos cruzamos con ella. 

Una chica hermosa, no una belleza de revista, pero luego se casó y eso hizo que se olvidara su aporte. Pero quizás, la convencieron de que lo dejara, con pretextos tipo “Ey, vas a verte como de 60 a los 30. La gira te va a agotar, el alcohol y todo eso. Vas a estar sola, yo podría hacerme cargo de vos, etc”

EI: Mencionó a Bud Powell hace un segundo. Escuché que su canción “This is for Albert” es en realidad por Bud Powell.

WS: Si, porque Art decía que llamaba a Bud “Albert”. Él decía “Bud. Albert. Powell” y yo le puse a la canción “This is for Albert” y en realidad, Art estaba contando algo así como que Bud Powell había tocado en el Albert Hall.

EI: Revolviendo algunos huevos.

WS: Una noche, tocó con nosotros en Paris, está grabado. Walter Davis lo vió en el público y dijo “Vení, Bud, subite “ y Bud tocó con nosotros. Después volví al hotel, el Crystal Hotel en frente del Club St. Germaine en la calle St. Germaine-de-Pres.

Sonny Criss vivía arriba, eran las tres de la mañana, alguien golpea mi puerta “boom boom boom”. Había unas escaleras que llevaban al segundo piso, abro la puerta y está Bud ahí parado. Tenía puesta una boina, estábamos en invierno y esa noche nosotros lo habíamos visto en el Blue Night, me dijeron “Tené cuidado con Bud”, porque va a pedirte dinero para comprar vino o lo que sea.

Vino a mi habitación. Tenía la mesita de luz llena de esas monedas francesas y ni siquiera las miró. Mi caño estaba en la cama, se sentó y se quitó el saco. Tenía una forma de apretar los dientes también pero dijo claramente “Tocame algo”, porque habíamos tocado esa noche. Así que agarré el caño, le puse una toalla y toqué “Dance of the Infidels”, solo la melodía, bien suave y lento [tararea “Dance of the Infidels”]. Cuando termino y dejo el caño, me mira y me dice “Aha“ [Risas].

Se levanta, camina hasta la puerta, le digo “¿Bud, estás bien?”. Se da vuelta y me dice “Aha” y se va.

Luego, años después, hicieron la película ´Round Midnight. Su hija Celia, estaba ahí, como consultora, y se enteraron de esta historia, así que Bertrand Tavernier, el director le preguntó “Celia ¿Por qué tu papá fue a la habitación de Wayne?” Quería meter algo de esto en la película. 

Ella le dijo “Mi papá no fue a la habitación de Wayne a pedirle dinero para emborracharse. Habían tocado juntos esa noche y luego mi padre fue a la habitación de Wayne. Quería asegurarse de que todo iba a estar bien”. Él le preguntó “¿A qué te referís?”. Ella le dijo “Al futuro”.

EI: ¿Cómo aprendió “Dance of the Infidels”? ¿De la grabación?

WS: No, en realidad, cuando tomaba clases de piano, tenía 18 años. Mi mamá me regaló un piano por mi graduación y esa es una de las cosas que conseguí.  En vez de hacer [canta la escala mayor en patrones para arriba y para abajo], me puse a [canta “Dance of the Infidels”]. Solía verlo en Birdland, nosotros lo escuchábamos tocar “Glass Enclosure” y todo eso, yo era torpe con eso pero …

EI: Pero aprendió algo de la música de Bud en el piano, eso es lo que está queriendo decir.

WS: Si pero también empecé a escribir, ver si podía componer o hacer un arreglo cuando tenía 17, una canción llamada “Vagabond Shoes” [canta el principio de “Vagabond Shoes”]. Escribí como 28 arreglos para la banda con la que tocábamos en Newark durante unos años.

EI: Me parece que “Glass Enclosure” es una composición muy futurista que pudo haberlo influenciado.

WS: Me alegraba escucharlo tocar eso. Siempre traté de estaba pensar las cosas de distintas maneras, tratar de ir hacia adelante. Y como grupo, nos necesitamos mutuamente para lograr eso. Cuando lo escuché dije “¡Bud Powell, lo está logrando!” Lo mismo cuando escuche a Gil Evans hacer esas cosas tipo cluster como Ravel o Tadd Dameron.

EI: También pienso que McCoy Tyner pudo haber sido muy importante para usted musicalmente.

WS: Si, McCoy … esa mano izquierda, hay algo sólido en eso, esa manera de interpretar diferentes posibilidades armónicas … no como viene, o con arpegios todo el tiempo o tipo Scott Joplin …

Pero fui a Tadd Dameron porque si no tenés una orquesta para la cual escribir y sos pianista … bueno, yo creo que una de las grandes cosas de Beethoven es, cuando escuchas su sinfonía, no suena a que él esté tocando el piano. Hay un corno francés [canta la parte], así que el compositor se pone en el lugar de otro.

EI: ¿Piensa que Tadd Dameron tenía algo de eso?

WS: Si, Tadd Dameron. También pienso que Duke Ellington lo tenía. Esa es la diferencia entre Beethoven y Duke. Estábamos en el Jazz Day en París, estaban anunciando que habían encontrado 100.000 páginas de música inédita que Duke había escrito y en muchas páginas, no había partes para trompeta o saxo, sino que había partes para Johnny, Paul, Cat. La persona tocando las partes era más importante.

La tradición más vieja ¿Quién es el líder, quién es el contribuyente? Pero no hay un líder cuando tenés verdaderos líderes. Con Miles, nunca teníamos ensayos. Era el quinteto de Miles Davis pero te tenías que hacer cargo de vos mismo. Era como la universidad y más.

Cuando dije que Mozart era un músico de jazz: saquemos de contexto  la palabra “jazz”, analicemosla ¿Qué significa? ¿Qué significa “Clásico”? No está escrito en piedra, pero lo clásico, averiguás y significa “desafío”, y yo a veces he tratado de generar discusiones diciendo “El jazz significa “Te reto a” [Risas] “¡Te reto a!”

Pienso que todo mejora cuando la resistencia es más dura. Como ellos decían, cuando había mucha resistencia, significaba que estabas cerca. Algunas personas dejan de ser creativas en el jazz: “Me voy a conformar con llevar la comida en la mesa”. Okay, puedo respetar eso también, pero no culpes a las compañías discográficas, no culpes a la mente empresarial por ser una fuerza restrictiva, en vez de eso ¿Por qué no tratar de aprender cómo lograr que esa resistencia contribuya a lo que querés hacer? .

Yo digo “Bueno, si querés volar en un avión, no va a despegar sin resistencia”.

EI: Bueno, considero que habiendo crecido en Newark ser amante de la ciencia ficción ya genera cierta fricción ¿No es cierto? Su música esta informada por un montón de resistencia.

WS: Bueno, tenés que tener una buena caña, una buena caña tiene que generar la resistencia correcta, sabés. ¡No podés tocar con una caña que no tenga resistencia!

EI: No quisiera sacarle más tiempo, Wayne, pero amaría si pudiéramos volver a McCoy un segundo ¿Le parece?

McCoy Tyner es una figura crucial con sus acordes por cuartas y usted tiene una canción “E.S.P.”, la cuál usa cuartas, pero de una manera muy diferente. Me preguntaba si tendría algo para compartir a los estudiantes de música acerca de los acordes y los intervalos por cuartas y como aparecieron en la música.

WS: No lo sé. Fue como, sin pensarlo, algo así como un contorno ¿Qué hago con esto? Como cuando algunas personas tratan de tocar un solo sobre una armonía y tocan las notas dentro del acorde y le agregan adornos, corcheas y semicorcheas, algo así. Pero hay una melodía, una melodía implicada.

Es algo que tiene que ver con Miles. El quería improvisar sobre la melodía de algo, que parezca alejado de los acordes. Decía “Pero no está alejado—está expandido”. Y Charlie Parker antes de morir decía algo así como “Quiero tocar por encima de lo que está encima de lo que está encima”.

Ahi es donde Trane tambien estaba con eso de [tararea una figura interválica rápidamente]. Con las cuartas, no escuchás eso que algunos llaman “jazz moderno”, o esas cosas modales de tocar lento, notas largas. 

Creo que en [tararea la melodía de “E.S.P.”], quizás tengas que exponer tu sonido además de tener algo con lo que contar una historia. La extensión de tu tono revela muchas cosas. Art decía “No te podés esconder atrás de tu instrumento”. Algunas personas escriben cosas que solo ellos pueden tocar. En ´Round Midnight, John McLaughlin tocó “As Time Goes By”. Es la única vez que lo escuché tocar una balada ¡Y sonó muy bien!.

Miles se fijaba en muchas cosas. Se fijaba en el tipo de sonido que tenías y se fijaba en tu comportamiento. Decía “Fijate como alguien camina. Te podés dar cuenta si tocan bien si caminan de una manera peculiar”. Él sabía que te podías dejar engañar por cómo la gente se maneja. “Me fijé como alguien se acercaba a agarrar cierta cosa. Algunas personas lo hacen así y otros de otra”. Sin mencionar a nadie, él estaba hablando del presidente de una compañía—resulta que era de Columbia, me entendés: “Estaba mirando como el tipo hacía tal cosa con las manos en el escritorio”.

EI: Gestos, claro.

WS: Decía “Eso te esta diciendo algo”. [Risas] Así que, eso tiene mucho que ver con eso que vos decías, el color, el sonido, la intención, todo eso—es multidimensional, pero es un todo también.

EI: Hay como una esencia en su sonido y en el sonido de Miles.

WS: Lo que me preguntás sobre las cuartas, estaba pensando en eso que también dicen en Star Trek: “Audazmente irás a donde ningún hombre haya ido antes”. Algo así como dejar lo que ya sabés y no tener miedo ¿Cómo ensayás eso? ¿Cómo ensayas lo desconocido? Miles decía “Tenés miedo de salir?

Un padre lleva a su hijo a conocer a Sonny Rollins. Le dice “Este es Sonny, andá, dale la mano”. Sonny le acerca la mano y el nene acerca la mano, se acercan muy lentamente y de repente se encuentran, entonces Sonny le dice “¿Y ahora por qué te tratas de zafar?” ¡Hay toda una universidad de confianza ahí! ¿Qué tiene que ver el querer zafarse con tocar? ¡Mucho! ¿Por qué contás con el pie? ¿Por qué dudas? ¿Por qué dudas de a dónde pensás que querés ir? ¿Por qué te sentás atrás del todo?

A Miles le gustaba decir “Quiero tocar de la misma forma en que Humphrey Bogart dice una línea”. O cuando John Wayne hace ese giro “Te voy a agarrar, Jake”. 

“Tocá eso, man, tocá eso”

Me entendés, “Along Came Betty”, esa era la forma en que Betty entró en la habitación.

Algunas veces escuchó algo: “¡Ese es John Wayne apareciendo de la esquina!”

Alguien está swingeando: “Ahí viene (Marlon) Brando en esta escena”.

“Uh, ahi viene Betty Davis”.

O una película entera de algo. ¡Toquemos Interstellar!

EI: ¿Le gustó Interstellar?

WS: Me gustó el personaje de Anne Hathaway. Me gustó como ese personaje todavía quiera meterse en lo desconocido, sin saber si la iban a encontrar o no.

EI: Suena como a usted, claro.

WS: Le dijeron que volviera “¡Apurate, volvé!”, pero ella estaba determinada. Ella decía que había algo que trascendía las leyes de la física: “Amor”. Y yo decía “¡Ah, esto es mejor que Les Miserables! Ahora veo a Anne Hathaway”.

EI: Voy a ver Avengers: Age of Ultron más tarde.

WS: ¿Ah sí? No vi la última del Captain America todavía, pero la tengo en mi Apple.

EI: Bueno, quizás para terminar, Wayne, dígame las cinco películas que se llevaría a una isla desierta ¿Cuáles son sus cinco películas preferidas?

WS: The Red Shoes. Esos son los “zapatos rojos”. Lost Horizon, la original, la de Jane Wyatt con Ronald Colman. Esa en la que Ronald Colman pierde su memoria y viene Greer Garson… Random Harvest.

EI: ¿Qué tal una de ciencia ficción? Escuché que le gusta Logan’s Run ¿Es así?

WS: Si, esa es buena. Logan’s Run. Pero me tendría que poner a buscar entre las películas de ciencia ficción para poder elegir una. 

Para completar mis cinco: Tarzan Find His Mate. Me gusta Maureen O’Sullivan, la manera en que ella interpretó el papel.

Tengo el libro Jane, sobre Jane antes de que fuera y conociera a Tarzan. Ella es la única ingeniera mujer en su facultad y todo eso. En el reverso, Jane Goodall escribió “¡Estoy celosa de que esta mujer que escribió sobre Jane!”

EI: Eso me recuerda a The Mists of Avalon, el cual cuenta la historia de la Mesa Redonda, pero desde la perspectiva de las mujeres.

WS: Mi esposa lo leyó y le encantó, pero no lo he leído todavía.

EI: Si, es bueno.

WS: Ella me lo dió un par de veces. Tengo como tres copias de The Mists of Avalon. 

EI: Bueno, le agradezco mucho su tiempo, Sr. Shorter. Pienso que hemos terminado a menos que quiera decir algo sobre lo que va a estar haciendo esta semana en el Jazz at Lincoln Center.

WS: Va a ser algo desconocido, creo que va a ser como una aventura que espera por suceder, una aventura entre seres humanos y algo propuesto por Wynton o por su organización.

Esto es lo que quiero decir, lo último: El camino menos transitado, el camino menos elegido puede llevarte a más lugares que el camino más utilizado.

EI: Le gusta la incertidumbre ¿No?

WS: ¡Sí!

EI: Esto es lo que le gusta a Wayne Shorter. Gracias por su tiempo, señor.

WS: Eso significa fé. La definición de fé … ¿Qué es la fé? Fé es no tener miedo—no eso de estar atado a una religión. No le temas a la religión, no le temas a nada. Nah, chiste, chiste. [Risas]