Parte 1 de la Entrevista de Ted Panken a Andrew Hill en WKCR el 26 de Junio de 1996.
Traducción por Mariano Ermiaga.
[Suena “Monk’s Glimpse” con Clifford Jordan – Rufus Reid y Ben Riley

*Monk’s Glimpse (Andrew Hill)
Clifford Jordan, saxo tenor, Rufus Reid, bajo; Andrew Hill, piano; Ben Riley, batería
Publicado en: SHADES (1987). Andrew Hill Trio and Quartet. Blue Note.
Grabado el 3 y 4 de Julio de 1986 en Barigozzi Studio, Milano.

Ted Panken: “Monk’s Glimpse” te presenta con un compañero de Chicago, Clifford Jordan, a quien imagino que conociste durante tus días en Chicago. ¿Es así?

Andrew Hill: Sí, conocí a Clifford Jordan y John Gilmore, más tarde a Leroy Jenkins, y algunos otros que podrías llamar niños prodigio. Nos conocimos de muy jóvenes. Cada uno tenía su instrumento e hicimos diferentes cosas que la economía nos permitió durante ese tiempo.

TP: Las tres personas que mencionaste fueron a la Escuela Secundaria DuSable en el Lado Sur. ¿Vos también fuiste ahí?

AH: No. Fui uno de los primeros niños admitidos en el programa piloto de la Universidad de Chicago.
En ese momento, la inteligencia estaba basada en cierto estándar de clase media, y si una persona no encajaba en ese estándar de clase media, no tenía la llamada “inteligencia”. Pero por alguna razón, yo parecía ser brillante. Era semi-autista, pero como ellos me llamaban brillante, me acogieron y me llevaron a ser sociable.

Chicago fue un lugar muy interesante mientras yo crecía. La Universidad de la Calle como se dice, porque en la punta de Oakwood Boulevard estaba el Macombo, donde por ejemplo podía escuchar a personas como Oscar Pettiford, George Duvivier, incluso vi a Fats Navarro una vez, y tantos otros.
Tenía esta clase, cómo iba a extrañar la escuela… Bueno, no podía faltar a ésta escuela. Era brillante y un poco excéntrico en ese momento. Entonces nos encontramos. Y el Jazz no era una forma de arte. Eran los días que llevaron al cenit al Jazz en los años 50 y 60. Así que en cada cuadra había una banda…
Crecí en algo así como una zona roja, no una zona roja como tal… bueno, sí, zona roja, con mucha música disponible. También había fiestas after-hour a las que podía asistir, porque los músicos me venían a buscar. Fui tutelado por Albert Ammons, Earl “Fatha” Hines, y recibí todo tipo de influencias. No estaba musicalmente alfabetizado en ese entonces, así que no categorizaba las cosas, tenía éste arcoíris de música disponible a cada paso, y así nos pasó a todos nosotros.

TP: ¿Los años de los que hablás serían aquellos directamente después de la Segunda Guerra Mundial hasta principios de la década de 1950?

AH: Bueno, los años de los que hablo son los de la conciencia; cuando tomé conciencia por primera vez y comencé a acumular recuerdos de la infancia. Mis recuerdos se remontan, digamos, a 1941 cuando era casi un bebé, al Regal Theatre, que era parte del teatro Chitlin’ para artistas negros, donde experimenté a Fats Waller tocando el órgano entre otras cosas. Luego, en 1945, vivía muy cerca de Savoy, donde tocaba gente como Hot Lips Page, y yo frecuentaba estos lugares.
La esquina noreste de la calle 47, era la esquina donde estaban el Regal y el Savoy (lo que llamaban South-Center) ese era el lugar donde yo tocaba Blues con un acordeón y hacía tap dance. Así que, en cierto sentido, fui parte orgánica de la escena desde muy pequeño, porque era un ambiente inclusivo para mí, y los artistas más viejos me daban lo que necesitaba.

TP: Parece que la música estuvo presente durante toda tu vida consciente. ¿Recordás un momento en que no estuvieras tocando música?

AH: No, ni siquiera recientemente. Porque muchas veces, cuando no estás visible en la escena de Nueva York, existe la teoría de que no estás activo. Incluso estando fuera de
escena, escribí cuartetos de cuerda, realizados con grupos corales de 40 a 100 integrantes. Es una vida interesante, porque la música siempre está conmigo. La multitud va y viene. En un momento estás arriba y al momento siguiente no sos tan hot. Ahora estoy de nuevo en Nueva York, y parece que todo es retrospectiva. Pero incluso siendo todo retrospectiva, ruego regresar a la escena, porque en esta retrospectiva faltan algunas cosas, algunas cosas no fueron capturadas, y si la persona no regresa realmente y da una guía de lo que pasaba… puede ser el vínculo con la creatividad misma, pero si la única situación académica está disponible en un proceso de aprendizaje tipo mausoleo, eso significa que podría perderse algo.

TP: Me gustaría volver a tus días en Chicago. Mencionaste personas como Albert Ammons y Earl Hines. ¿Algunas impresiones de ellos, y otros pianistas que influyeron en la forma en que abordás el piano? Sobre Albert Ammons primero.

AH: Albert Ammons me influyó porque tocaba boogie-woogie, y con la forma en que yo tocaba el acordeón, el boogie-woogie me fue accesible, porque lo encaraba rítmicamente, no armónicamente, después de que me lo enseñó me volví ambidiestro, obtuve la completa independencia entre las manos.
atha Hines era interesante porque inició el acercamiento al Jazz con un solo dedo. Y también había muchos otros músicos en el área con enfoques individualistas de la música.
Esta fue la diferencia entre Chicago y Nueva York durante un largo período de tiempo. En Nueva York aparecía un gran innovador y muchos imitadores, y era común. Pero en lugares como Chicago, después de que la música salió de Nueva Orleans y llegó a Chicago, la gente tuvo la libertad de ser flexible y no tener que sonar como nadie. Su única regla era que tenían que encajar en la Tradición, la Tradición proveniente, digamos, del comienzo de la tradición oral protestante.

TP: ¿Qué otros pianistas te impactaron en Chicago?

AH: Había tantos. Había un compañero llamado Vernon Griddle. No sé si lo logró; Era fenomenal. Luego estaba Chris Anderson, que tenía y aún tiene un enfoque de la armonía único, similar a Willie Jones. Willie Jones tocaba como Milt Buckner, pero luego se metió en la nueva estética musical donde escuchaba cosas como la música de Lukas Foss de la década de 1950, lo consideraba uno de los primeros Cecil Taylor, alguien que enfocaba su estilo en un Compositor del siglo veinte. Luego estaba Sun Ra, o Sonny Blount.
Lo sorprendente de Chicago era que no había letrados, ni intelectuales de la música, ni críticos de lo que hacían los demás. Era un lugar lo suficientemente grande como para que todos florecieran e hicieran lo suyo.

El enfoque de Sonny fue un enfoque básico de Chicago donde incluso sobre un Blues, salíamos y entrabamos. Eso es por lo que mucha gente lloró al escuchar a Ornette y a algunos otros.
Hasta cierto punto, ese estilo realmente se desarrolló en Chicago. Pero como dije, Chicago no categorizaba, por lo que la gente salía a escuchar música, y era una situación orgánica, como una situación modal africana, donde el intérprete tocaba todas las voces, no en un estilo monótono basado en un elemento académico que es más intelectual que oral.

TP: Ahmad Jamal siguió el camino de Earl Hines desde Pittsburgh a Chicago en 1949, y también fue un niño prodigio. ¿Tuvo algún impacto en la forma en que te acercaste al piano o al trío de piano?

AH: No. En retrospectiva, lo que acabo de decir es que había muchas personas brillantes, conocidas o desconocidas, e intercambiamos ideas. Pero cada vez que imitás o adorás ídolos, cancelás la creatividad, porque negás la apertura que se necesita para tener un contacto creativo.

TP: Además de Clifford Jordan, John Gilmore y Leroy Jenkins, ¿quiénes eran las otras personas en el grupo de pares con quienes te asociaste?

AH: Mencioné esos, pero había muchos otros. Siempre estuvo Johnny Griffin, que estaba un poco por delante nuestro.
Muchos de los otros se desarrollaron. Tenían un enfoque más académico que de talento natural, con un proceso de aprendizaje continuo. Hay personas que nacen con talento para la música. Cuanto más escuchás algo, más disponible se vuelve, y cuando eso se encuentra fácilmente disponible en tu entorno, tu estética, tu sentido de armonía, ritmo, etc., se desarrollan mucho más rápido.

TP: ¿Cuándo comenzaste a trabajar en la escena musical profesional de Chicago como pianista en secciones de ritmo o como pianista de tríos?

AH: Casi desde el principio. Recuerdo que a los 12 años un saxofonista alto llamado George Lee vino a buscarme y me llevó a mi primer trabajo en una fraternidad. Desde entonces trabajé todos los fines de semana. Luego descubrí el circuito nocturno de fiestas. Los pianistas que trabajaban en ese circuito tenían demasiado trabajo, o tenían un trabajo por el que no llegarían a las 12 en punto. Yo no tenía restricciones horarias, así que podía tocar el piano desde las 8 en punto hasta las 12:30 del mediodía.

TP: ¿Entiendo que tu primera grabación fue en 1952 en una fecha muy oscura con Von Freeman?

AH. Sí. Estaban Von Freeman, Pat Patrick, Wilbur Campbell y Leroy Jackson.

TP: ¿Von Freeman fue una de las personas con las que estabas trabajando?

AH: Bueno, Von Freeman solía trabajar en todos los conciertos de Hermandad, tenía algunos trabajos de baile en colegios secundarias, por lo que siempre estaba presente, él, George y Bruz siempre tocaban en ese tipo de eventos.

TP: Fuera de las personas de Chicago, qué músicos de la escena nacional te impactaron. Comenzamos escuchando “Monk’s Glimpse”, y parece haber cierta afinidad con el enfoque de Monk en lo que hacés.

AH: Para muchos pianistas de mi edad, en 1949 Monk fue muy accesible, en términos de comprender lo que hacía y seguir su música. Es por eso que ahora, cuando hablo de los períodos de Jazz, hablo del período en que era una música popular y cuando se convirtió en una forma de arte. Yo llegué al final del período en que era una música popular, quizás alguien con otro estilo de vida pudo verla como experimental, pero era muy orgánica, y venía de personas como Monk.
Antes que la Televisión e Integración se fortalecieran, el Jazz era el elemento espiritual que mantenía unida a la comunidad. Por lo tanto lo escuchábamos todo el tiempo. Ni siquiera se llamaba Jazz entonces. Recuerdo que hasta 1949, Downbeat solía tener imágenes de negros (como nos llamaban durante ese tiempo) hablando sobre cómo tocábamos la flauta con labios tan gruesos…

Entonces, cuando pienso en Jazz, pienso en la primer grabación de jazz de un grupo que sonara como Spike Jones, y que se supone que los criollos habían hecho las primeras graba-
ciones, ellos que excluyeron a los Mulatos del Uptown, a pesar de que su música se remontaba a tiempos anteriores a la esclavitud… Solo digo eso para decir que desde que en este país nos robaron el tambor, la música ha florecido. Luego 1917 es cuando aparece un Jazz que no era muy inclusivo.
Así que mucha gente me ha influido, y yo he influenciado a muchos otros.

TP: Los temas que escucharemos provienen de la extraordinaria serie de grabaciones que Andrew Hill hizo para Blue Note cuando llegó a Nueva York desde Chicago a principios de la década de 1960, tomando por asalto el mundo del jazz a través de la originalidad y distinción de estas grabaciones.

*SIETE OCHO (Andrew Hill)
BOBBY HUTCHERSON, vibráfono; ANDREW HILL, piano;
RICHARD DAVIS, bajo; ELVIN JONES, batería
Publicado en: JUDGEMENT! (1964). Blue Note.
Grabado el 8 de Enero de 1964.Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey.

*McNEIL ISLAND (Andrew Hill)
JOE HENDERSON, saxo tenor; ANDREW HILL, piano;
RICHARD DAVIS, bajo; ROY HAYNES, batería
Publicado en: BLACK FIRE (1963). Blue Note.
Grabado el 8 de noviembre de 1963. Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey.

*REFUGE (Andrew Hill)
KENNY DORHAM, trompeta; ERIC DOLPHY, saxo alto;
JOE HENDERSON, saxo tenor; ANDREW HILL, piano;
RICHARD DAVIS, bajo; Anthony Williams, bacteria

Publicado en: POINT OF DEPARTURE (1965) Blue Note.
Grabado el 21 de marzo de 1964. Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey.

TP: Escuchar esos temas plantea varias preguntas. Mientras escuchaba, te pregunté si eran grupos de trabajo, grupos que tocaban en vivo y si tocaban esta u otra música en las presentaciones.

AH: Con el grupo con Bobby Hutcherson, trabajamos bastante en la Universidad de Toronto y Montreal. Tuvimos una gira universitaria increíble…

TP: ¿Escribiste partes de batería en esta música, o el baterista fue libre de crear la propia?

AH: Básicamente fueron borradores de mi interpretación de otra persona tocando, ese fue el catalizador.

TP: ¿Toda la música de Judgment fue creada para el estilo de Elvin Jones?

AH: Sí, fue creada pensando en su estilo.

TP: ¿El grupo con Joe Henderson, Richard Davis y Roy Haynes era una banda de trabajo?

AH: Sí, realmente nos estábamos preparando para trabajar, pero se cortó justo después de que hicimos algunas noches en Birdland y en algunos otros lugares, Joe se unió a Horace Silver. Y ese fue el final de ese grupo por un tiempo.

TP: ¿Escribiste la música para Black Fire con pensando en el estilo de Roy Haynes?
AH: Sí, realmente me encantó la forma en que Roy Haynes tocaba durante ese tiempo. Todavía me encanta su forma de tocar, pero realmente me cautivó durante ese período.

TP: La primera línea de “Point of Departure”, de hecho toda la banda, está formada por músicos clave de la historia del jazz. ¿Trabajaron juntos por un tiempo?

AH: Hicimos algunas cosas antes de que Eric se fuera a Europa. Durante ese período tuve la suerte de hacer bastantes conciertos universitarios, por lo que siempre tuve la oportunidad de tocar con algunos de los mejores de esa época.

TP: Otra vez ¿Esa música fue escrita con Tony Williams en mente?

AH: No, en realidad Tony me sorprendió y me dio un poco más de lo que estaba buscando, lo cual disfruté. Porque realmente no podías escuchar todo su estilo con Miles Davis, a pesar de que era un gran grupo, aún ni iba a todas las zonas en las que Tony podía entrar.

TP: Una de las características de los grupos de Andrew Hill es que siempre presentan bateristas dinámicos. La batería y el ritmo parecen ser un componente principal en tus sensibilidades tanto de improvisación como de composición.

AH: Bueno, investigué eso mientras estaba en Portland State, y llegué a esta frase “Retención Africana” (“African Retention”). Para mí, es más como un enfoque alternativo hacia la música. En la civilización occidental, la melodía es la voz principal, y el ritmo y la armonía son solo un accesorio. Yo siempre, especialmente desde que empecé con el acordeón en grupos de Blues y Boogie Woogie, abordé el ritmo como la voz predominante, con la armonía como accesorio.

TP: Es casi como si el ritmo formara parte del diálogo que surge entre los músicos en situaciones de improvisación.

AH: Así es. Y aunque muchas cosas han cambiado tradicionalmente, eso no cambió. Así es como realmente podés escuchar la integridad de la música en ese momento y ahora, ya sea en retrospectiva o con personas más progresivas. Siempre verifico el ritmo para ver si es estático. Si es estático y estancado, eso significa que la música está muerta, porque tienen un enfoque académico y aunque se hayan aprendido todas las melodías, no tienen interacción rítmica.

TP: Una cosa que parece que hacés para asegurar el dinamismo rítmico es cambiar la métrica de compás en compás dentro de las composiciones.

AH: Bueno, entre uno y uno hay un espacio de tiempo donde podés tener 5, 7, 12 o 4, eso siempre se superpone a los cuatro fuertes como el latido del corazón. Aún así, en el medio, se pueden hacer muchas cosas rítmicamente, incluso pensando en términos de acentos fuertes y débiles.

TP: Hablemos de algunos de los bateristas con los que tocaste en Chicago, retrocediendo 40 o 50 años. Ike Day es uno de tus bateristas legendarios de todos los tiempos.

AH: Oh, aprendí tanto de Ike Day. Solo tres personas tuvieron un profundo efecto musical en mi vida: Charlie Parker, Ike Day y Thelonious Monk (siempre había escuchado tocar a Monk, pero cuando lo vi tocar, tuvo un efecto profundo). Ike Day era increíble. Cuando era niño, no sabía quiénes eran ellos, pero veía a personas como Buddy Rich, Max Roach, Kenny Clarke, que venían a Chicago para ver a Ike Day para preparar sus respectivos estilos. Fue el baterista más increíble que vi en mi vida. El único que hoy se acerca a él soleando es Andrew Cyrille.

TP: ¿Qué lo hizo tan especial? ¿Su interdependencia? ¿Su dominio tímbrico de cualquier superficie que golpeara?

AH: Para explicar realmente eso, hay que recordar las connotaciones sociológicas. Porque en ese período la comunidad y el músico eran cercanos, todo era parte de una estética sociológica en la comunidad.
El Tap Dance era fuerte. El ritmo que tocabas no era un ritmo muerto; como si escucharas a los bateristas tocar, y dijeras: “Eso está muerto” o “eso está vivo” o “eso es genial”, o lo que quieras decir. Pero no era un ritmo muerto; era un ritmo vivo, uno que podías sentir con todo el cuerpo.
Cuando vivía en Chicago había un lugar llamado Macombo donde el escenario estaba bien en lo alto. Ike Day bajó de ahi, como se veía a Gene Krupa hacerlo y a todos los que lo hacían, pero pasa algo cuando ves al Maestro hacerlo… Él era el maestro. Te atrapaba. Fue de alto impacto emocional. No solo una experiencia visual estática.

TP: Dejame saber un poco más acerca de Ike Day. ¿Era alguien que tocaba una línea diferente en la mano derecha, la mano izquierda, la pierna derecha, la pierna izquierda, como lo desarrollaron Max Roach y Andrew Cyrille? ¿Lo hacía funcionalmente?

AH: Bueno, me preguntaste sobre Roy Haynes. La única similitud entre él y Roy Haynes es que cuando tocaba la batería, tocaba todas las cosas en toda la batería. Él incorporó todo en un ritmo, por lo que tenía este sonido de ritmo flotante en vez de apilar en paralelo…

TP: Entonces Ike Day superponía ritmos a la manera africana.

AH: A la manera africana. Es verdad.

TP: Comenté que dentro de “Refuge” cambiás constantemente el acompañamiento rítmico de cada frase, y esto era algo que Charlie Parker hacía en sus solos.

AH: ¡Me sorprende que lo notes! Es realmente evidente cuando se trata de una música que se basa en el ritmo, y no en la armonía dominante-tónica. Eso lo aprendí al tocar con Charlie Parker. Por eso tuvo un efecto tan profundo en mí.
En algunas canciones que no conocía por ser muy joven, Barry Harris ocupó mi lugar. Bueno, pedí que Barry tomara mi lugar, porque era uno de los mayores de Detroit en ese momento. De todos modos, antes de tocar con Charlie Parker, me dijo: “Bueno, tocás bien y lo hiciste bien, pero ponés más énfasis en el ritmo que en el enfoque lírico”.

TP: ¿Recordás en qué año y lugar fue?

AH: Junio de 1949 en el Graystone Ballroom en Detroit. Illinois Jacquet y Bullmoose Jackson estaban en el cartel.

TP: Tenías 12 años en ese momento, tocando con Charlie Parker.

AH: Así es.

TP: El tercero que mencionaste fue Thelonious Monk. ¿Recordás la primera vez que escuchaste sus discos?

AH: Oh, escuché sus discos cuando era niño, con otro pianista al que llamábamos King Salomón, diseccionábamos temas como “Hackensack” y cosas así en el piano, lo cual era fácil. Pero la emoción de verlo tocar en persona… había escuchado su sonido toda mi vida, pero ver qué tocaba con las dos manos, para mantener cierto tipo de volumen y la forma en que tocaba el piano, era simplemente profundo.

TP: ¿Recordás la primera vez que viste a Monk en persona? En Beehive, Chicago?

AH: Oh, no fui a esa, porque no me gustaba el ambiente que se generó, porque no le daban el respeto que se merecía. Así que realmente lo escuché en el Five Spot en Nueva York durante esos largos períodos de fechas ahí, me tomaba el tren o el Greyhound, lo iba a escuchar y volvía satisfecho.

TP: ¿Actuaste con el gran Wilbur Ware en Chicago?

AH: Sí, Wilbur Ware, ¡el mejor! [Risas] Hice algunas cosas con Wilbur. Lo disfruté Pero entonces, afortunada o desafortunadamente, recordando lo que dije hace alrededor de 40 minutos, realmente no hubo “mejores”, porque Israel Crosby estaba en Chicago y otros bajistas increíbles.

TP: Richard Davis también estuvo allí de joven.

AH: Estaba con el trío Ahmad Jamal, y tocaba música clásica. Fue muy famoso por un breve momento, a nivel nacional e internacional.

TP: ¿Qué circunstancias te llevaron a Nueva York en la víspera de la serie de grabaciones para el sello Blue Note?

AH: Fue como lo que me trajo a vivir a Nueva York en este período. Mi vida parece estar basada en la intuición, el discernimiento, la capacidad de saber cuándo ir y cuándo no… No sé, tuve este impulso…

TP: Entonces no fue un concierto lo que te trajo aca; pero decidiste venir.

AH: Sí, esa es la historia de mi vida. Desde que de niño me di cuenta que para alejarme de la pobreza, todo lo que tenía que hacer era salir de ella, transité diferentes situaciones siguiendo mi intuición.

– FIN PARTE 1 –