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Esta colección de composiciones de Ornette Coleman es probablemente, en ciertos aspectos, una de las publicaciones musicales más inusuales que se haya emprendido.
Usualmente, la publicación se realiza una vez que el compositor entrega el material al editor, este no fue el caso. Tampoco fue como sucede en colecciones de canciones tradicionales folkloricas, por ejemplo, en donde la música es de una naturaleza tan simple que no genera las dificultades enfrentadas en esta edición.

El Sr. Coleman, controversial compositor y saxofonista alto,  recibió educación musical convencional indudablemente gracias a una serie de hechos fortuitos.  Más allá del hecho que 15 años antes de grabar su primer disco, ya tocaba el saxo, Coleman no había aprendido a leer o escribir música correctamente.  En la historia de la civilización humana, esto es, por supuesto, no inusual. Sin embargo, en el contexto de nuestra civilización Occidental, la total inmunidad de un músico hacia la notación musical, debe considerarse una excepción.
Y mientras en los primeros años del Jazz, improvisadores no-lectores eran la regla más que la excepción, hoy sucede al revés, y casi todos los músicos de jazz pueden leer al menos bastante bien.  Pero no el Sr. Coleman.  Para que esto no se interprete como una crítica hacia sus habilidades, queremos asegurarle al lector que, si fuese asi, nunca habíamos emprendido esta publicación.  Al contrario, creemos precisamente que es a causa de está falencia de educación convencional fue que él pudo hacer este aporte único a la música contemporánea.
Los problemas que surgen de las partes entregadas por el Coleman, escritas de una manera muy personal, es que rara vez coinciden rítmicamente con la interpretación de estas en vivo. Así es que el editor se vio forzado a transcribir directamente de los discos de Coleman.
A partir de esto surge una nueva complicación, donde la notación rítmica no estaba inequívocamente clara, Coleman no pudo verificar una u otra decisión tomada por el editor.

Debe ser enfatizado que a pesar de que se ha hecho un esfuerzo para ser lo más precisos posibles, el editor no puede jactarse de haber podido resolver totalmente todos los problemas de notación.

La notación musical se basa muchas veces en decisiones arbitrarias tomadas por el compositor (por ejemplo, escribir una pieza a negra 126, o a blanca 126). Parecido a esto, a falta de las decisiones del compositor, el editor tuvo que realizar algunas decisiones arbitrarias.  Sin embargo, creemos que estas se limitan a aquellas en las cuales las grabaciones no podían definirlo claramente. 
La paradoja de esta situación es que la interpretación del propio compositor de la música es totalmente más acertada y fuente certera que lo que alguna vez podría ser una partitura de esa misma música.  Sin embargo, para la publicación, que no podría existir sin la notación, a la grabación en sí misma, (sin importar su gran importancia) le falta la corroboración escrita en una partitura.
Para complicarla aún más, hay ciertas variables en el material grabado, respecto a tempos, métricas y progresiones acordes, que varían en cada interpretación, asique el editor no pudo comprobar sus decisiones en relación a las actuaciones en vivo.
En el universo del Sr. Coleman, donde la libertad y el cambio constante son los principales guías, no es para nada inusual que una frase improvisada, que en una primera aparición es de 6 compases, podría ser de 8 la próxima, y quizás de 9 en otra. Las progresiones armónicas en las cuales se basan las improvisaciones, están apenas ligadas a la composición, en partes apenas, y en otras veces para nada (Mirar la discusión sobre Congeniality más abajo).  En Lonely Woman, sucede otro tipo de variación en la ejecución: En este tema, solo la batería mantiene un tempo constante, mientras que el alto, la trompeta (en un unísono improvisado) y el bajo no solo tocan a distintos tempos, sino que son totalmente libres (rubato).
Esas libertades armónicas y estructurales llevaron a ciertos observadores a decir que la música de Coleman es caótica y deforme. Apenas una vista superficial de las 10 partituras de esta edición pueden indicar que este no es el caso. 
De hecho, la forma piramidal de Focus on Sanity, con sus diferentes niveles de tempo, la ingeniosas relaciones metricas de Una muy bonita, los simples pero originales planes formales del resto de las piezas, indican que la música de Coleman es cualquier cosa menos caótica. La originalidad de estas composiciones es aún más alarmante cuando uno recuerda que no son producto de una educación formal, sino de una intuición creativa, cuya genialidad es indiscutible.

También se ha dicho que Coleman es un gran compositor pero un pobre improvisador. Se infiere que como raramente se adecua a tocar frases sobre las progresiones acordicas dadas, es incapaz de hacerlo, y por eso sus improvisaciones son pobres, fraudulentas, o en el mejor caso, caóticas y desorganizadas. Por esta razón es que el editor incluye una improvisación de Coleman (Congeniality) para demostrarle al músico desprejuiciado su tan difamada “incoherencia”.

Una comparación entre la escritura de la improvisación con la grabación, mostrará que Coleman es bastante capaz de tocar frases coherentes y que, a pesar de su aparente fragmentación de la continuidad, tienen una indiscutible lógica. No solo eso, ademas interesantes relaciones internas a lo largo de todo el solo, ofrecen evidencia concreta que muestra que Coleman no está perdido en el contexto armónico.

Por ejemplo, el motivo del fragmento “a” en el primer compás es inmediatamente reutilizado y variado (compases 3 y 5). Otro fragmento, el “c”, aparece en cuatro lugares distintos del solo.  El motivo “d” aparece tres veces, y es quizás derivado de la secuencia de notas aparecen en los primeros 8 compases del tema. Un recurso simple pero interesante (utilizado por primera vez quizás por Coleman Hawkins) es utilizado entre la letra “c” y “d”, que al fragmentar “f” , utilizado por primera vez para terminar el motivo “e” , aparece por segunda vez pegado a una variación transpuesta de “e” y luego una tercera vez para salir con una nueva frase. El uso de la figura rítmica de “j” en conjunción con el descenso tres veces de una tercera mayor, indican cierta organización en el proceso.
Hay muchos ejemplos  de secuencias, o cuasi secuencias motivicas (motivos b, e, g y h).

Más allá de las relaciones de altura entre los motivos, hay muchos indicadores que muestran que sabe lo que hace. Es básicamente un músico modal, un punto que muestra lo lejano de sus raíces musicales. 
Un análisis de la progresión armónica implícita en su solo de Congeniality, indica claramente que Coleman no se aleja demasiado de la tonalidad de Si bemol, como mucho hacia Do menor. Excursiones hacia tonalidades más lejanas como Re bemol y Si natural, son raras y momentáneas y todas siguen el mismo patrón.
La secuencia Re bemol, Si natural, Do menor a Si bemol, por ejemplo, sucede tres veces (compases 10, 56 y 160), seguro que no es accidental. El análisis de otras improvisaciones de Coleman indican que el, tanto como otros músicos de jazz, del presente y del pasado, encontraron la manera de hacer que la tónica y otro grado de la tonalidad, sirva para todo el solo: en este caso el uso de Si bemol y Do menor, la combinación de los grados I y II, pareciera ser la preferida sobre el resto, seguramente porque el segundo grado incluye todas las notas importantes del V (dominante) y IV (subdominante). 
Es también obvio que la extensión en el tiempo del Si bemol, aparentemente sobre lo que seria el inicio de la inclusión de frases más largas, muestran que Coleman está consciente de donde está ubicado formalmente en todo momento. Que esas frases no sean de 8 compases, o necesariamente de cierta cantidad de compases, es uno de los elementos fundamentales de Coleman y surge de prácticas previas. Conectado a esto, esta frase suya de 1958 puede ser reveladora: “Preferiría que los músicos que tocan mis temas vayan cambiando las progresiones armónicas a medida que pasan las vueltas, de esa manera habría más variedad en la actuación”.

A partir de que el cuarteto de Coleman no utiliza piano, el contrabajista es libre de crear largas líneas melódicas, basadas en pura intuición y reacción a lo que toca Coleman, que a su vez le responde al bajo, generando un constante intercambio contrapuntístico. 
Eso explica porque las líneas de Charlie Haden no coinciden exactamente compás a compás con los patrones armónicos de Coleman. 
En lugar de coincidir perfectamente, ambos intercambian ideas, siendo libres para encarar nuevos caminos en el momento indicado y arrastrar al otro consigo.  Este proceso es la escencia de la improvisación colectiva, y ve una nueva luz en el cuarteto de Coleman. 

Debido a que la parte de contrabajo debajo del solo de alto en Congeniality no funciona meramente en términos de mostrar la armonía sino que se mueve melodicamente de manera libre, el editor creyó que incorporar no aportaría a explicar la improvisacion de Coleman, y además confundiria a aquellos acostumbrados a leer música armónicamente solo de manera vertical.

Desde nuestro análisis armónico (basado en la continuidad horizontal) se puede ver que el trabajo de Coleman, caracterizado muchas veces como “atonal”, no es para nada atonal. “Free” en este contexto pareciera ser confundida con atonal. Lo que sucede, sin embargo, es que tanto el contrabajo como el saxo, se van moviendo por diferentes tonalidades, lo que da por momentos la sensación de “pantonalidad” o “atonalidad”.

Queda por discutir los curiosos ¾ y 5/4 antes y después de la letra F. En el compás 121, el motivo “d” es alterado para generar un inesperado patrón polimétrico con el bajo. Al final de esta frase, compás 127, ya sea intencionalmente o por accidente, Coleman empieza una frase un tiempo afuera que la sección rítmica. Se podría asumir que Coleman erró en su entrada, Pero sin embargo esta clase de recursos y desplazamientos es el corazón y alma de uno de los predecesores del jazz, la música nativa de Africa, y no es algo desconocido en la improvisación del jazz. Se podría pensar que Coleman lo hizo de manera intencional, especialmente por lo que disfruta de “dar vuelta las frases, tocarlas en distintos lugares del compás, le otorga más libertad a mi forma de tocar”.

En los siguientes cinco compases, Coleman escucha que su sección comienza a tambalear debajo de él. Por eso estira el siguiente compás a un 5/4, para compensar su entrada.  Mientras tanto, batería y contrabajo ya habían empezado a cambiar el beat, lograndolo en el compás 136. Coleman , ahora de nuevo en su compás original, se siente nuevamente raro con la sección rítmica. Le tomo otro compás de 3 / 4 (142) para terminar de acomodar las cosas.  Este curioso intercambio de métricas podría ser accidental. Una conclusión no sería más que UNA interpretación de los hechos, por lo tanto no se podría concluir en algo. Sin embargo, este tipo de libertad rítmica por la que Coleman y otros jóvenes luchan, en este ejemplo podría anunciar lo que está por venir.

Todos los cifrados armónicos fueron puestos por el editor y deben ser tomados como meras sugerencias, en un intento de darle mayor valor practico. 
Ocasionalmente las líneas de Haden fueron escritas en pequeño, y en consideración al contorno melódico de los improvisadores, esas líneas no siempre coinciden con los cifrados armónicos. Los músicos interesados pueden crear sus propias líneas improvisadas. Ya que esta edición contiene partituras condensadas, el alto y la trompeta están escritos en concert. Las partes deberían ser transpuestas. 

Debe ser recordado el hecho que el jazz es una música mayormente improvisada, en donde la interpretación personal se impone sobre la composición. 
Estas partituras tienen como objetivo ayudar a estudiantes, amantes de la música y aficionados.

Gunther Schuller,
Nueva York, Julio de 1961.