Thinking in Jazz – Paul Berliner

Traducción: Ivan Consorte

Capítulo 2 (Parte 1)

Hangin´Out and Jammin´(Juntarse y tocar)

La Comunidad Jazzera como un sistema educativo

“ Yo le digo a la gente “ No terminé el secundario pero me gradué en el Colegio de Art Blakey, el Conservatorio de Música de Miles Davis y la Universidad de Charlie Parker “.
Walter Bishop Jr.

Extrayendo sustento de los lazos fundamentales que tiene con la cultura Afroamericana, la comunidad jazzera norteamericana atraviesa las fronteras definidas por la edad, la clase social, la vocación y la etnia. En su núcleo se hayan los músicos profesionales y aspirantes, para los cuales el jazz es el punto central de sus carreras. Superpuesto a este núcleo se hallan aquellos improvisadores que dividen sus talentos profesionales entre el jazz y otras músicas. Los amateurs y profesionales ocasionales que ganan el sustento fuera de la música pueden ocasionalmente jugar un papel significativo, pero no tan influyente en el campo del jazz. Alrededor de este núcleo de artistas, la comunidad jazzera incluye oyentes de escucha y gustos amplio. Entre sus filas se incluyen contribuyentes que provienen de diversas nacionalidades y trasfondos culturales, los cuales han adoptado la música como suya—una tendencia reforzada desde la Primera Guerra Mundial debido a un movimiento hacia una mayor integración social y a los avances en la industria musical, como la posibilidad de distribución internacional de grabaciones, la difusión y promoción de bandas que se hayan girando por la zona y la interacción entre artistas de diversos países con artistas de jazz expatriados norteamericanos y personal del Ejército Norteamericano, quienes se hallaban distribuidos en diversas estaciones militares durante las guerras. Es la fuerte devoción hacia la música lo que mantiene a esta población diversa unida.

Regionalmente, los músicos aspirantes forman relaciones a través de una compleja red de centros musicales interconectados, los cuales forman la infraestructura institucional de la comunidad jazzera. Las disqueras, las tiendas de música, los salones de gremios de músicos, los clubes sociales para la promoción del jazz, las casas de músicos, las agencias de contratación, los estudios de práctica, los estudios de grabación y los clubes nocturnos proveen lugares donde los músicos pueden relacionarse entre si y, hasta cierto punto, con los aficionados. Los catalogadores amateurs y aquellos seguidores que poseen extensas colecciones de discos, libros, revistas, boletines de noticia, filmaciones y, mas recientemente, videodocumentales sobre el jazz, suelen actuar como archivistas informales para toda o parte de la comunidad. A lo largo del país, los participantes en redes locales de este estilo -músicos y fans- suelen formar parte de las instituciones donde se enseña e interpreta jazz, estar suscriptos a material periodístico sobre el jazz, hallarse involucrados como audiencia o intérpretes en programas nacionales para radio o televisión sobre el jazz, y ser partícipes en los clubes nocturnos, conciertos y festival de jazz de la zona. En su centro, según Barry Harris, esta Manhattan, considerado como “ donde uno va a graduarse “ y el escenario nacional, donde los artistas de jazz pueden interactuar con los máximos talentos del género.

Los jóvenes músicos encuentran puntos de entrada hacia la comunidad local típicamente dentro de los ámbitos interseccionales de los barrios y las escuelas públicas, donde ellos buscan pares que entiendan del género y con quienes compartan su pasión musical. Aficionados que reconocen las inclinaciones de artistas prometedores los invitan a formar parte activa al motivarlos a que participen en la tradición oral de aprendizaje de la comunidad jazzera. “ Escucho lo que estás tratando de hacer “, aventuro un vendedor luego de escuchar los esfuerzos de un estudiante al improvisar mientras experimentaba con un instrumento en una tienda de pianos. Ahora lo que debes hacer es juntarte con gente que toque este tipo de música y aprende todo lo que puedas de ellos “. Desde hace casi cien años, la comunidad jazzera ha funcionado como un gran sistema educativo para la producción, preservación y transmisión de conocimiento musical, preparando a los estudiantes para las demandas artísticas de la carrera como músico de jazz, a través de sus foros y métodos particulares.

Tutorías y sesiones de estudio informales.
Una vía convencional para los jóvenes artistas de compartir información es a través de sesiones de estudio informales, una mezcla de tertulia, charla sobre equipamiento y música, y demostraciones, la cual se las conoce como “ hangin´out “ (juntada, reunión informal). “ Muchos de estos tipos eran autodidactas, pero aún así, realmente fueron en búsqueda del material académico, las mecánicas de la música, de manera exhaustiva. “ cuenta Tommy Turrentine, “ Otros fueron a la escuela y pasaban el conocimiento que allí adquirían a los demás, “ Turrentine mismo aprendió mas que nada “ preguntando sobre las cosas que no entendía “.
Comúnmente, los intérpretes del mismo instrumento disfrutan de una fraternidad especial. “ Los bateristas parecían juntarse todo el tiempo en las tiendas de baterías. Se la pasaban todo el tiempo intercambiando información y demostrándoles a los demás como tocar diferentes cosas “ cuenta Calvin Hill. Similarmente, Melba Liston y sus compañeros de secundaria seguían los buses de las bandas de swing cuando estas tocaban en sus ciudades, para poder averiguar en que hotel los miembros de la banda se iban a alojar y así, poder ir a visitarlos y pedirles consejos sobre la música. Ella recuerda: “Ellos eran simpáticos. Sabían que los adorábamos, y además, podían llegarte a mostrar como tocar algo o decirte como limpiar nuestros instrumentos”. Cuando sus amigos no podían encontrar a Liston, su madre solía decirles “ Ah, debe haber otra banda visitando la ciudad, búsquenla en la sección de trombones “.

Complementando estas asociaciones de corta vida con músicos pasajeros están las relaciones de mayor continuidad entre individuos que reunían sus respectivos conocimientos, cada uno contribuyendo desde el área que manejara con mayor pericia. Tommy Flanagan y sus jóvenes compañeros “ siempre estábamos aprendiendo del otro “. En algunos casos, un intérprete profesional asumía la responsabilidad primaria de educar a los demás a través de tutorías casuales. “ Es difícil no sentir un poco de envidia por no tener el entorno en el que varios de los grandes músicos crecieron, “ remarca Don Sickler. “ Muchos músicos de jazz crecieron viviendo junto a otros grandes músicos en sus barrios. Jackie Mclean me estaba contando no hace mucho como, cuando él era un niño, Bud Powell siempre iba de visita a la casa y se ponía a tocar con él, motivándolo para que se desarrollara e invitándolo para que lo acompañara en sus fechas “.

Barry Harris también recuerda el entorno rico en posibilidades de aprendizaje que era Detroit, el cuál produjo varios de los grandes artistas del género. “ Tommy Flanagan y Kenny Burrell eran los mas hip (copado, destacado) en cuanto nos referimos a jazz moderno, pero habían otros cats (músicos de jazz) también “. Entre ellos estaba el pianista Will Davis, quien, junto con Flanagan, resulto ser un importante modelo para Harris; el trompetista Cleophus Curtis, “ quien podía tocar muy hermoso “; y un saxofonista alto llamado Kokie, cuyo talento era tal que Harris y sus compañeros “ pensaban que era Bird (Charlie Parker) “. “ Algunos de los cats podían realmente tocar. ¡Y estamos hablando de adolescentes! “ enfatiza Harris. El saxofonnista y compositor Frank Foster fue también una figura mayor como docente “ para todos “ en la comunidad luego de que se mudara a Detroit. Lonnie Hillyer recuerda a un extraordinario “ tipo creativo “, Abe Whitley, un pianista y vibrafonista al que llamaban “ el Pensador “.

Los educadores excepcionalmente talentosos también emergían a una joven edad. Estando todavía en la secundaria, Barry Harris organizaba juntadas musicales en su casa. Entre las actividades de ensayo e interpretación, cuando los jóvenes artistas se detenían para “ discutir “ y “ aprender acerca “ de la música, Harris compartía sus dones especiales como teórico musical y docente con ellos, transformando las sesiones en seminarios en el momento. Al mismo tiempo que él estaba interactuando colegialmente con pares como Donald Byrd y Pepper Adams, Harris sirvió como mentor para un número cada vez mayor de músicos. En un período de pocos años, noticias de las actividades de Harris se extendieron hacia otras ciudades, atrayendo la atención de intérpretes como John Coltrane, quién viajaba desde Philadelphia hasta Detroit para investigar el método de Harris. Harris una vez invito a algunos de sus protegidos para tocar para Coltrane en su casa, donde, nos cuenta Harris que “ Yo le mostré mi sistema y el escribía todo lo que le decía. Él realmente estaba buscando “. Una lista de los graduados de Harris se lee como una lista de “ Quien es Quién “ del Jazz; entre ellos estan Paul Chambers, Curtis Fuller, Joe Henderson, Lonnie Hillyer, Yusef Lateef, Hugh Lawson, Kirk Lightsey, Charles McPherson, y Doug Watkins.

Cuando la ambición de los músicos los llevaba a Nueva York, muchos mantenían sus relaciones anteriores mientras se unían a nuevos grupos de estudio estrechamente asociados, los cuales se formaban dentro de la cantidad destacable de talento alrededor de ellos. Cuando Kenny Barron dejo Philadelphia por Nueva York a la edad de dieciocho años, vivió inicialmente con su hermano, el saxofonista Bill Barron, para luego mudarse a la habitación de al lado con el contrabajista Vishnu Wood en la calle East Sixth. Barron describe el vecindario: “ Esto fue en 1961, y, en ese tiempo, era una cuadra increíble. Elvin Jones y Pepper Adams vivían en el piso de arriba, los pibes de Detroit. Cruzando la calle en un apartamento estaban todos los muchachos de Philly—Reggie Workman, Lee Morgan, Percy Heath y alguien mas. Mas arriba en la calle, a unas casas estaba Ted Curson. La Jazz Gallery estaba a la vuelta. El Five Spot estaba a tres manzanas. Estaba lleno de cafeterías y había un montón de música dando vueltas. Así era en 1961 “.

Curtis Fuller ve al mismo período como “ uno de los mas hermosos de mi vida. Yo paraba en la calle 101, y Coltrane estaba en la calle 103, y todos los días podía llevar mi caño (instrumento de viento) y caminar para allá—pasar todo el día ahí. Tomábamos té y nos sentábamos a charlar y reíamos y poníamos discos “. Luego de esto ritual social ameno, se ponían serios con la música. Fuller continua:

Coltrane me diría “ Ey Curtis, proba tocar esto en el trombón “, y yo lo intentaba. Luchaba un poco con la idea musical y él me decía “ Ya casi la tenes “– y así continuamente. Paul Chambers vivía bien adentro de Brooklyn. Él se tomaba el subte, habiendo un concierto mas tarde o no, para venir a practicar. Tenia esta afición con Koussevitsky—la Polonesa en Re menor– y me decía “ Ey Curtis, vamos a tocar esta “. No estaba escrita como dueto, pero la tocábamos juntos igual por tres o cuatro horas. Un par de días después el volvía a visitarme y la tocábamos de nuevo. Todo la cuestión era tan hermosa, la camaradería.
Además del intercambio de conocimiento entre pares, varios jóvenes artistas también desarrollaban aprendizajes particulares con veteranos del estilo fuera de sus ciudades natales, ocasionalmente ante la invitación de estos últimos. Cuando un famoso saxofonista conoció brevemente a un estudiante de jazz en un local de saxofones del Medio Oeste norteamericano, este desarmo al estudiando con su ingenuidad, invitando a visitarlo a su apartamento para practicar juntos cuando se pasara por Nueva York. Persiguiendo un arreglo similar, Curtis Fuller no era capaz de juntarse regularmente con uno de sus mentores, J. J. Johnson, así que le escribía cartas. Cada vez que Johnson acudía a la ciudad con Kai Winding, Fuller corría desde su escuela hasta el hotel donde se alojaban y se “ sentaba dos o tres horas en sus habitaciones y compartíamos una sesión juntos “.

A pesar del desgaste causado por el continuo viaje, varias de las relaciones de esta naturaleza se mantenían durante la carrera profesional de los músicos. Calvin Hill describe un concierto de Max Roach en el cual cuatro generaciones de bateristas de jazz, incluyendo a “ Papa “ Jo Jones, Louis Hayes y un baterista adolescente prodigio aparecieron en la audiencia para demostrarle su apreciación y apoyo. “ Max trataba a Papa Jo con tal pertinencia y respeto, de la misma manera en que los jóvenes bateros trataban a Max “ señala Hill. “ Ellos lo tomaban como mentor y consejero, y ellos lo tomaban como modelo “.

Desde la perspectiva de los estudiantes, estas relaciones muchas veces bordeaban la idolatría y, como cuenta uno de los recuerdos mas tempranos de Arthur Rhames, incluye la emulación del estilo personal del mentor. Lonnie Hillyer y sus pares adolescentes estaban tan impresionados con las “ imágenes “ de artistas como Miles Davis que se ponían a copiar como se vestían. George Johnson Jr se dedicaba a estudiar de Eddie Jefferson “ cada movimiento, la forma en que gesticulaba “, llegando al punto en que eventualmente “ me sentaba y podía actuar como él “. Johnson todavía recuerda las circunstancias concernientes a su primer encuentro con Jefferson, en 1976, como “ un sueño hecho realidad. Desde hacia unos años, yo practicaba a este cat día y noche. Me había dado cuenta que había algo muy valioso en lo que él estaba haciendo—estaba escribiendo letras de jazz y eso era algo que no mucha gente hacía. Así que cuando escuche que el estaba cantando en Fort Dupont en el parque, asistí dos horas antes y me puse a practicar. Sabía que era mi momento de conocer a Eddie “.

Aunque intentó mantener un semblante de reserva cuando se iba a presentar, Johnson perdió la compostura en el momento en que reconoció a Jefferson en el lugar del concierto y “ salté sobre él y lo abracé “. Durante el encuentro, Johnson cantó para Jefferson. Como después se descubrió, Jefferson ya había tenido noticias de él porque rumores andaban circulando por la comunidad jazzera que decían que un joven músico estaba basando su estilo en Jefferson e interpretando su material. Los dos se volvieron amigos rápidamente.
Nosotros hablábamos mucho y solíamos visitarnos mutuamente. Cuando el venia a D.C., se alojaba en mi casa, y cuando yo iba para Nueva York, yo me alojaba en la suya. Solia ir a escucharlo tocar cuando quería. Si el iba a estar en Detroit, yo volaba a Detroit. Si él iba a estar en Philly, yo iba a Philly. Yo tenia pilas de cintas de ocho canales con sus grabaciones en el auto y las solia escuchar donde fuera. Él se cansaba de mi cuando tocaba sus canciones pero nunca se cansó de mi cuando yo le hacia preguntas. Eramos como compañeros. Hablábamos sobre todo. Eddie era como una enciclopedia andante. Este cat sabía todo.
En la excitante atmósfera de intercambios entre veteranos y novatos, estos últimos descubren la disparidad entre su visión romantizada del mundo del jazz y la dura realidad económica y social con la que los músicos tienen que lidiar. Igualmente iluminador son los consejos sobre las leyes de derechos de autor, la potencial explotación provocada por la industria de las grabaciones, la insidiosa atracción de la música comercial y las presiones con las que los estudiantes van a tener que enfrentar dentro de la comunidad jazzera. Antes de que Buster Williams se embarcara en su primer tour profesional—con la banda de Gene Ammons y Sonny Stitt—su padre lo llevo aparte y le enseño como fumar marihuana “ sin inhalar “ de manera que pudiera evitar ofender a los músicos y a su vez, no agarrarse el hábito. También le advirtió que siempre escondiera unos dólares en su Biblia, en caso de que algún mánager deshonesto lo dejará “ abandonado en el camino “. Y todos tenían consejos que dar sobre relaciones amorosas, la sabiduría producto de la transitoriedad de la profesión y la inestabilidad económica inherente a ella.

Con respecto a los aspectos técnicos del jazz, los mentores típicamente crean una atmósfera agradable para el aprendizaje adoptando el punto de vista de que tanto el estudiante como el maestro están envueltos en un proceso de continuo desarrollo artístico y que el intercambio de conocimiento es un asunto mutuo. Barry Harris hace chistes cálidamente con sus estudiantes en sus talleres, insistiendo en que él es simplemente “ el miembro mas viejo de la clase “; se enorgullece cuando aprende “ algo nuevo “ sobre el descubrimiento musical de otro. Él disfruta bromear diciendo que “ Yo trato de robar todo lo que pueda de mis estudiantes. Una vez que he robado lo suficiente, yo me niego a seguir siendo su maestro. “ Esto es recibido como un gran cumplido por sus aprendices, a quienes el conocimiento de Barry Harris les parece inagotable.

Wynton Marsalis revela una humildad comparable por parte de su mentor, fuera dando clases en el New Orleans Center for Creative Arts donde él usaba dar clases o en su casa:
Mi Padre es mucho mas hip que yo y sabe muchísimo mas, pero yo puedo decirle “ No me gusta lo que tocaste ahí “, y él se detiene y me dice “ Bueno ¿Que querés entonces? “. Entonces yo le decía “ ¨¿Por qué no haces esto? “ y él lo probaba. Ese es mi padre… Si le decía que no me gustaba, lo cambiaba y, por lo menos, buscaba otra cosa, porque era un músico sensible. Mientras mas me alejo de él, mas me doy cuenta cuando aprendí de él solo mirándolo y observándolo. Yo crecí con uno de los mejores ejemplos.
Los estudiantes que se enfrentan a la dificultad de adquirir maestría sobre el jazz suelen sacar inspiración tanto de sus interacciones personales con sus ídolos como de la información que adquieren de ellas. “ Mas que nada específico, fue el hecho de que Jackie Mclean fuera un modelo para mi. “ recuerda un safoxonista. “ Tiene que ver con la personalidad también, su sentido del humor acerca de la vida. Él siempre fue tan positivo que solo escuchando una palabra de él me bastaba para irme a casa a practicar por horas. Era lo suficiente para mantenerme en marcha hasta la próxima vez que lo volviera a ver “. Relaciones de este tipo son especialmente significantes cuando son las primeras amistades adultas para los jóvenes por fuera de sus familias, amistades ganadas como miembros de una comunidad profesional.

Jam Sessions
Así como es esencial para los estudiantes el conocimiento técnico y el consejo, también es importante la comprensión del jazz que se adquiere directamente a través de el acto de tocar. En parte, ellos ganan experiencia a través de la participación en una de las más veneradas instituciones de la comunidad jazzera, la jam session. En estas juntadas musicales informales, los improvisadores están libres de las limitaciones que los trabajos comerciales les imponen sobre elección de repertorio, duración de la perfomance y la libertad de tomar riesgos artísticos. El organizador de la banda de la escuela de Ronald Shannon Jackson le permitía a los estudiantes que condujeran jams diarias a la hora del almuerzo en el aula de la banda. “ Durante esos años, nunca conocí el interior de la sala de almuerzo oficial de la escuela “.

Finalmente, estas sesiones reúnen a artistas de diferentes bandas para que toquen con una diversa selección de la comunidad jazzera. “ Los neoyorkinos tienen una manera de aprender entre ellos similar a la que teníamos en Detroit “, dice Tommy Flanagan. “ Por lo que escuche de Arthur Taylor, Jackie McLean y Sonny Rollins, ellos solían juntarse a tocar con Bud Powell y Monk y Bird. Incluso aunque Bird no era un neoyorkino, vivió un largo tiempo allí y aprendió muchísimo de eso “.

Algunas sesiones surgen espontáneamente cuando músicos aparecen informalmente en una sala de práctica profesional en la que están otros. Los improvisadores también organizan sesiones de práctica por invitación en la casa de alguno de ellos. Eventos extendidos en fiestas en casas privadas en Seattle “ duraban varios días a veces “. Recuerda Patti Brown:

“ … y ellos disfrutaban de popularidad tal que los dueños cerraban sus clubes temporalmente para evitar competir por la misma audiencia. Los invitados a esas fiestas “ cocinaban y comían y luego se sentaban y tocaban “. Brown continua: “ Los músicos realmente podían desarrollarse ahí. A veces, lograban generar una cosa continua y ellos tratarían de continuar explorando esa idea. Te podías ir a tu casa y volver mas tarde y todavía seguían en eso … (los improvisadores) a veces tocaban un solo tema por horas “. Otras sesiones eran igual de relajantes: “ Todos estaban en el proceso de aprendizaje. Algunos eran mejores que otros, pero siempre se swingeaba (sonaba bien) y los tipos seguían y seguían. Nosotros tocábamos capaz un tema por hora, pero nadie se aburría “ comenta Benny Bailey.

Organizaciones de jazz como la Bebop Society en Indianopolis y la New Music Society en el World Stage de Detroit, donde Kenny Burrell sirvió como presidente y manager de conciertos, promocionaba sesiones formales mas organizadas. Otras tomaban lugar en clubes nocturnos, especialmente durante las tardes y horas tempranas de la mañana de los fines de semana, una vez que la clientela se hubiera ido. En Los Angeles, según Art Farmer, estaba lleno de oportunidades para la gente joven. “ Durante el dia, podías ir a la casa de alguien y tocar. A la noche, estaban los clubes de trasnoche, donde contrataban a un caño y a una sección rítmica, y luego, cualquier persona que quisiera tocar podía subirse. Además, estos clubes tenían sesiones de matinee los domingos. Nosotros solíamos caminar a la noche por las calles e ir de un lado a otro “.

Los músicos distinguían entre sesiones en relación a la habilidad de sus participantes. La New Music Society tenía un grupo “ del calibre de Elvin Jones, Barry Harris, Tommy Flanagan y Kenny Burrell “, y luego tendrían a la “ siguiente generación de músicos “ como Lonnie Hillyer y sus compañeros de clase, los cuales practicaban con semanas de anticipación para prepararse para sus propias sesiones. Los jóvenes “ no interferían “ con aquellos denominados “ músicos de alto calibre “. A veces, la llegada de músicos de fuera de la ciudad intensificaban estas sesiones—artistas como John Coltrane o Hampton Hawes quienes “ estarían tocando en alguna banda y tenían la noche libre. Se armaba una atmósfera impresionante en esas tocadas “ recuerda Lonnie Hillyer.

Similarmente en Chicago, los músicos sabían que las sesiones “ en cierto club a la vuelta de la esquina era para los cats mas grandes, y no te ibas a atrever a participar hasta que ellos no supieran que estabas listo “. Rufus Reid recuerda que, como medida de respeto, “ ni se te iba a ocurrir tocar a menos que ellos supieran que ibas a poder romperla (cut the mustard, cortar la mostaza, manejarla con habilidad). Ni pensabas en sacar el caño del estuche a menos que supieras el repertorio “. Al mismo tiempo, estudiantes inocentes solían tocar periódicamente con artistas que estaban en otra liga. David Baker solía ir a sesiones que incluían a Dexter Gordon y Wardell Gray “ Cuando ellos venían a Indianopolis. No tenía la consciencia de no tocar con ellos. “

Aunque inicialmente tocaban en sesiones en sus ciudades natales, los músicos de diferentes partes del país participaban eventualmente en redes extensivas de eventos en Nueva York, “ mezclándose con músicos de todos lados “. En los finales de los cuarenta y cincuentas, se abrían camino a través de una variedad de apartamentos, lofts y clubes nocturnos, donde saboreaban conciertos por grupos improvisados y se unían a ellos como invitados en algunos temas particulares, una practica conocida como sitting in (sentarse, unirse al grupo temporalmente). Además de tener un valor pedagógico, estas sesiones servían como audiciones esenciales. Como apunta Kenny Barron “ Así es como tu nombre se hacia conocido “. En el club de Count Basie en particular “ era como un lugar de encuentro “ durante las sesiones de la noche de los lunes, así como en el club renombrado Birdland, aunque en este último caso era mas difícil “ entrar si no conocías a nadie “ señala Gary Bartz. Existen varias sesiones bien documentadas de las que sucedieron en Minton’s Playhouse y Monroe’s Up-town House en Harlem.

Algunas de las memorias mas atesoradas de los mediados de los cuarenta de Tommy Turrentine se centran en Small’s Paradise Club, el cual quedaba “ en Harlem … Todos solían ir ahí. “ Abarcando cuatro generaciones de músicos, los artistas incluidos allí eran los trompetistas Red Allen, Hot Lips Page, Idres Sulieman, Dizzy Gillespie, Miles Davis y Clifford Brown; los saxofonistas Charlie Parker, Sonny Rollins, Jackie McLean y Stan Getz; los pianistas Bud Powell, Walter Bishop Jr., Walter Davis y Mal Waldron. La banda del establecimiento la lideraba Big Nick Nicholas, quien conocía “ todos los temas que fueron escritos “. Nicholas era, de hecho, un docente importante para la comunidad en su tarea de desafiar a los músicos a expandieran su repertorio al elegir constantemente composiciones no muy conocidas cuando tocaban con él, recuerda Lou Donaldson. Dentro del contexto de un rico y variado repertorio, el intercambio musical improvisado, noche tras noche, servía como sesiones de aprendizajes inspiradoras para Turrentine y sus amigos. “ Esa era la Universidad Paradise. Escuchabas tanta buena música cada noche que, cuando te ibas a acostar ¡Tu cabeza seguía nadando! “.

La rivalidad entre los participantes agregaba chispa a una atmósfera ya bastante encendida. “ Durante un tiempo, había algo así como un respeto mutuo entre los músicos, y ellos organizaban cutting sessions (sesiones competitivas para probar la valía de sus participantes). Ellos dirían “ Voy a derrotar a ese y a ese”. No se hacía con malicia. No era una forma de humillación; era solo competencia amistosa. “ Turrentine describe los eventos, “ Capaz dos saxofonistas tenores se subían; capaz había como siete caños en el escenario. Todos comprendíamos que los saxonofistas iban a estar arriba toda la noche—iban a competir entre ellos—así que el resto nos íbamos del escenario y se lo dejábamos servido. Capaz la noche siguiente, dos trompetistas iban a estar compitiendo entre ellos; luego serían todos bateristas. Lo he visto tantas veces. Era bastante saludable, ayudaba a que todos estuvieran constantemente preparados. “

La interacción con un número cada vez mayor de músicos en estas circunstancias le proveían a los aspirantes a artistas el estímulo para su propio crecimiento como improvisadores. Don Sickler especula que un reconocido trompetista “ se volvió tan grande “ porque estaba al tanto de la competencia que sucedía alrededor de él: “ Booker Little nació apenas unos mes antes que él, y Lee Morgan era apenas mas joven. Él realmente tuvo que trabajar duro para estar a la altura de la competencia “. (Nota del traductor: probablemente se refiera a Freddie Hubbard, quien sucedió a Lee Morgan en los Jazz Messengers y quien participó en sesiones de vanguardia similares a las que grabó Booker Little)

Sitting in at Concerts (Participación informal como invitado en conciertos)
La costumbre de sitting in también ocurre en trabajos profesionales, o gigs (fechas), donde los invitados demuestran su talento ante la audiencia asistente. Louis Armstrong hablaba con afecto de cuando se reunían con otros músicos en ciudades a lo largo del país, cuando las bandas de cada uno se cruzaban en los viajes. Ellos solían visitar rutinariamente el club donde tocaba el otro cuando tenían un descanso y, en sus noches libres, aprovechaban para escuchar, socializar y tocar juntos. Keith Copeland recuerda vividamente la emoción que sentía al poder tocar la batería en la banda de Thelonious Monk cada tanto, en la cual su padre, el trompetista y miembro de la banda Ray Copeland, había arreglado para que el pudiera unirse. El joven Copeland, el cual en esta ocasión apenas estaba en su adolescencia ya podía “ mantener un buen tiempo “ (tocar bien).

Desde la perspectiva de los recién llegados, el respeto que los veteranos les ofrecen como artistas, simplemente al aceptar que toquen con ellos en público, les provee de un apoyo invaluable. “ No pongas excusas por lo que sos “, le sugirió un lider de banda una vez a Leroy Williams, cuando comenzó a pedirle si podía unirse de una manera lastimera, hablando negativamente de sus capacidades. “ Cada vez que tengas el valor suficiente como para subirte al escenario, va a estar bien que estés acá. Tenes que creer en vos mismo para poder tocar bien “. En otra ocasión, el saxofonista Gene Ammons le hacía cumplidos con “ pequeños comentarios como “ Ey, mantenete ahi “, inspirandolo de tal manera que mantuvo la motivación de Williams durante un período duro de su vida. “ Cuando alguien como Gene Ammons dice esas cosas, vos sabías que estabas bien “.

Art Farmer también cuenta historias conmovedoras sobre encuentros durante un período en el que “ no sabía distinguir la A de la B “. Cuando las bandas renombradas de Swing tocaban en Phoenix, Farmer y sus pares buscaban a los músicos y los invitaban a la casa de Farmer para “ tocar un rato “. Si los músicos tenían el tiempo, se unían a la banda adolescente de Farmer y tocaban “ little stock arrangements “ (arreglos génericos para banda sobre temas conocidos que circulaban en ese entonces). Algunos pocos incluso creaban arreglos originales para la banda. Farmer no dudaba a la hora de acercarse a los artistas porque “ siempre pensé que estas personas amaban la música, y la única cosa que queríamos era tratar de aprender como lo hacían ellos. Y así es como eran. Nunca ninguno nos dijo “ ¡Vayansé y dejennos en paz!

Una noche inolvidable, Farmer estaba tocando en “ algún club pequeño “ cuando Roy Eldridge, quien estaba en la ciudad con la banda de Artie Shaw, entró al lugar.

“ Primero, se sentó y tocó la batería con nosotros. Y luego, dado que tenia la noche libre, fue hasta su hotel para conseguir su trompeta y tocar con nosotros. Fue increíble porque en ese entonces estaba en su momento de mayor popularidad. Para él, solo el hecho de pasar su noche libre con unos nenes tontos era realmente maravilloso. La noche siguiente se organizó un baile en el club donde habíamos tocado. La banda de Artie Shaw tocó la primer parte de la fiesta, de nueve a una. Luego nosotros tocamos de una a cinco, y ellos se quedaron y nos escucharon. Así que pensábamos en ese momento que eramos bastante hoy (que la tenían re clara). Estábamos muy halagados por la atención que nos dieron.

Oportunidades para unirse a las bandas dependía finalmente de las personalidades y reglas de los líderes. Cuando músicos se acercaban a Charlie Parker para solicitarles el privilegio, Parker los recibía con mucho entusiasmo. Parker estaba interesado en que podía aprender de ellos y solía pasar por alto sus debilidades, festejando los aspectos positivos de sus performances. En contraste, algunos de los miembros mas jóvenes de las bandas resentían a “ aquellos músicos que fallaban en estar a la altura de la banda “, menciona Walter Bishop Jr. Ellos “ veían a esos músicos como parásitos que trataban de agrandar su valía a través del hecho de que habían tocado con Parker “. La falta de habilidad no era la única causa de resentimiento en estas situaciones. Ocasionalmente, un invitado desconocido, aunque extraordinariamente habilidoso, también podía ser un problema, capturando la atención del líder de la banda o del dueño del club, amenazando los puestos del resto de los miembros de la banda.

Dado que la recepción en torno a la participación de invitados es impredecible, los músicos tienen que aprender la etiqueta apropiada para cada situación. La experiencia inicial de George Johnson Jr. fue muy motivadora. Luego de un año de seguir a Eddie Jefferson, este lo sorprendió una vez al invitarlo al escenario a cantar un dueto. Su mentor tenia fe en que, a pesar de los nervios de Johnson, este conocía el material muy bien. Sin embargo, un tiempo mas tarde, Johnson recibió una reacción bastante negativa por parte de un muy conocido pianista cuando este interrumpió el concierto inconscientemente para solicitar que lo dejarán participar. Johnson decidió nunca más pedirle a otro músico ese favor directamente. En vez de eso, él se iba a sentar en la fila delantera de los clubes, noche tras noche, escuchando atentamente a los músicos participantes hasta que ellos reconocieran su interés. Algunas noches, esta estrategia funcionaba. Otras, no. A pesar de todo, con el tiempo, Johnson cantó con Lou Donaldson, George Coleman, Frank Foster, Slide Hampton, “ Philly “ Joe Jones y James Moody–” con casi todos los músicos de Nueva York “. Experiencias como esta fortalecieron la confianza de Johnson y lo ayudaron a desarrollar su habilidad, lo cual lo llevo finalmente a su primer contrato de grabación con Pharaoh Sanders.