Hangin´Out and Jammin´(Juntarse y tocar).  La Comunidad Jazzera como un sistema educativo

Afiliaciones Profesionales a Bandas

Los músicos también cultivan sus habilidades a través de asociaciones largas en bandas exitosas, a veces desarrollando sus primeras afiliaciones apenas consiguieron un instrumento y aprendieron algunas escalas. “Desde el principio, toqué con músicos que estuvieran en mi mismo nivel para poder aprender a tocar“, cuenta Josh Schneider.

Trabajar tocando se volvió “ algo regular “ para la banda adolescente en la que estaba Tommy Flanagan, la cuál tocaba para los bailes de fin de semana en las centros comunitarios. Mientras mas “viejos“ se volvían los integrantes de la banda, más invitaciones recibían. Melba Liston y sus pares obtuvieron su entrenamiento inicial en la banda extracurricular de su primaria. Ellos se unieron al gremio de músicos cuando tenían 16 años, ganando acceso al principio a la membresía dentro de una banda para teatro y vaudeville, y luego, para las bandas de swing de la comunidad.

En estas organizaciones, ellos interactuaron con veteranos que los doblaban en edad y que habían dejado de ir de gira con las bandas de Chick Webb, Benny Carter y otros líderes famosos para poder establecerse en Los Angeles.

Reflexionando sobre la metodología de aprendizaje multinivelada en la comunidad del jazz, también las fechas formales les sirven a los jóvenes como oportunidades importantes para observar a otros músicos. Luego de que Barry Harris adquiriera unos pocos acordes y patrones de boogie-woogie gracias a los chicos de su barrio, pudo ganar material adicional en los bailes a través de mirar por encima del hombro a los músicos que él admiraba, como Tommy Flanagan y Will Davis. Adicionalmente, así como los grupos de estudio se desarrollan dentro del contexto de bandas, a veces, estos evolucionan de grupos de estudio organizados por líderes carismáticos.

Inicialmente en Chicago y luego en New York, Lennie Tristano atrajo a Lee Konitz y a un conjunto de talentosos estudiantes alrededor de él, sirviendo como su director y líder de banda. En Detroit, las bandas de Barry Harris incluían estudiantes avanzados como Paul Chambers, Curtis Fuller, Lonnie Hillyer y Charles McPherson. Fue en este contexto de interactuar con los miembros del grupo que Harris había formado con el trombonista Kiane Zawadi, Yusef Lateef y otros que Harris “ desarrolló las reglas “ en las cuales basa su importante sistema de improvisación y su método de enseñanza.

Luego de incrementar su competencia, primero dentro de bandas barriales, y luego dentro de los grupos mas establecidos de la región, los aspirantes buscan ampliar su experiencia uniéndose a grupos renombrados. Lee Konitz ganó mayor exposición nacional dentro del noneto de Miles Davis. Curtis Fuller eventualmente acepto puestos en bandas tan prominentes como los Jazz Messengers de Art Blakey y el Jazztet de Benny Golson y Art Farmer. Lonnie Hillyer y Charles McPherson se volvieron miembros de las bandas de Charles Mingus. “Barry y sus contemporáneos nos prepararon para tipos como Mingus“ explica Hillyer.

Oportunidades para la promoción ocurren cuando se forman nuevos grupos y cuando músicos que tenían puestos en bandas conocidas los dejan o requieren un substituto temporal. Generalmente, los líderes preguntan por recomendaciones al resto de los miembros del grupo quienes a su vez, difunden la noticia de la vacante entre sus amigos. Para una generación de estudiantes durante finales de los 30 y principios de los 40, la Segunda Guerra Mundial creo un montón de oportunidades inesperadas en ese sentido. Stan Getz mantiene que “ la razón por la cual conseguí el trabajo (con la banda de Jack Teagarden), a pesar de estar tocando hacía dos años, fue porque eran tiempos de guerra y todos los músicos buenos habían sido reclutados por el ejército“.

Debido al exceso de talento dentro de la comunidad jazzera, los músicos deben competir por la atención de los líderes de bandas para conseguir fechas como músicos suplentes o acompañantes. Aquellos con parientes músicos comúnmente tienen ventaja. Cuando Buster Williams desarrollo facilidad como contrabajista, su padre lo recomendó como reemplazo para fechas a las que el no pudiera asistir.
Los contactos regionales son igualmente importantes. Leroy Williams inicialmente trabajó en Chicago con el contrabajista Wilbur Ware, quién lo precedió en Nueva York y desarrolló “un montón de conexiones“ que finalmente fueron “instrumentales“ en la carrera profesional de Williams. Ware le haría una llamada y diría “Sonny Rollins necesita un baterista. ¿Podes manejarlo?“. Ware también trabajó con la banda de Thelonious Monk y recomendó a Williams como reemplazo de Ben Riley.

Los recién llegados que carecen de contactos suelen tener dificultades para establecer una reputación. Habiendo tocado regularmente antes de ir a Nueva York, John McNeil estaba sorprendido con las dificultades con las que se encontró. Nueve meses desempleado lo deprimieron. Según Gary Bartz“ La longevidad juega un gran rol en hacerle conocer a la gente que estas disponible. Tenés que estar dando vueltas por las sesiones y subirte a tocar con diferentes personas, permitiéndoles escucharte“.

La experiencia de Art Farmer también señala esto. Cuando Lionel Hampton vino a la ciudad, Farmer conoció a Quincy Jones y otros miembros de la banda en una jam session. Ellos fueron los que le dijeron que Lionel Hampton estaba buscando un trompetista. “ Fui a la fecha siguiente y armamos una pequeña sesión. Esa era la forma en que conseguías la fecha. Vos no ibas simplemente a sentarte y tocar las partes, sabes “. Hampton solía sugerir composiciones difíciles como “ All God’s Chillun Got Rhythm“ y les pedía a los jóvenes esperanzados que improvisaran sobre ellos. “Si lo hacías bien, el decía “ Bueno, tenes el trabajo“.

Otros lideres conducen audiciones de una naturaleza mas formal. Alrededor de la época en que James Moody estaba por ser dado de baja del servicio militar en 1946, la big band de Dizzy Gillespie tocaba en su base. Luego, Gillespie invitaba músicos de la audiencia a hacer pruebas para un grupo nuevo que estaba formando en Nueva York. Moody se animó a subirse pero “estaba tan nervioso con Dizzy y todos esos buenos músicos“ que apenas podía proyectar su sonido. Moody recuerda a uno de los jueces gritando “ ¿No podes tocar más fuerte que esto?.

Obviamente, los mismos músicos también puede tomar la iniciativa para conseguir el empleo. Cuando era un estudiante graduado de la Northwestern University, Rufus Reid llamo a la casa de Eddie Harris y se presentó por teléfono. Harris, quien ya había escuchado a Reid tocar en Chicago con la banda de la casa del Joe Segal’s Jazz Showcase, le ofreció que iba a considerar darle un puesto en su banda si completaba los estudios y tenía el tiempo completo disponible.

George Duvivier recibió una dirección similar en una ocasión:
“En el invierno de 1939, le escribí a Coleman Hawkins una carta luego de escuchar su grabación, Body and Soul. Ya había escuchado hablar de él antes de eso, pero esa grabación me dejo sin palabras, había entendido de que hablaba todo el mundo. Él vivía a ocho cuadras de donde estaba yo, y sentí que no tenia nada que perder. La carta era lo usual“ Escuché hablar de vos y me gusto tu grabación“, ese tipo de cosas.
Y también le dije la verdad, que tenia formación clásica y hacía pocos años que tocaba jazz pero que apreciaría si me daba la oportunidad para trabajar con él. E incluí allí mi numero de teléfono y mi dirección. Fue bastante audaz, tengo que admitirlo.“
Dos días mas tarde, el teléfono suena y escucho a esta voz profunda “Habla Coleman Hawkins“. Casi dejo caer el teléfono. “¿Estás libre esta tarde? Me gustaría escuchar como tocas, trae tu contrabajo“. Cuando llegué a su casa, descubrí que también era pianista. Él toco el piano mientras yo tocaba el contrabajo, nunca siquiera toco el saxo. Le dimos una pasada a unas cuantas canciones en tonalidades diferentes a las que uno esperaría que tuvieran. Las toqué y él pareció satisfecho. Me preguntó “ ¿Tenés un traje? “. Yo le dije “ Si“. Me dijo “Bien, abrimos el lunes a la noche, 9 en punto, en el Kelly’s Stable“.

Dentro de estos patrones sociales generales de interacción entre músicos están las continuas oportunidades del ambiente, para evaluar el profesionalismo potencial de los aspirantes, que evitan la incomodidad de las audiciones. Los lideres de bandas suelen invitar a posibles miembros de la banda a juntadas sociales informales en sus casas. Dizzy Gillespie llamó a Art Davis una vez “a que fuera a su casa“ y donde “simplemente escuchamos música juntos y tocamos unos cuantos de sus temas“. Unos días mas tarde, Gillespie invito a Davis a que fuera de girar con su banda. Los líderes también buscan talento nuevo al entrar y salir como audiencia de los clubes nocturnos para evaluar conciertos y músicos.

En algunos casos, los líderes toman medidas extremas a la hora de reclutar músicos por los cuales tienen fuertes preferencias. Una mañana, Milt Jackson “ interrumpió “ una clase donde Keith Copeland estaba como docente en el Berklee College of Music, enojado por el hecho de que Copeland no había recibido el mensaje de Ray Brown desde California para que se uniera con ellos en el Jazz Workshop la noche anterior. “ ¡Cuando pasa algo así, es el momento para vos de que dejes Boston! “ le gritó Jackson, ignorante de las personas en la clase. “ Yo te digo que hoy es 8 de Abril, y te estoy dando una fecha en el Village Vanguard para el 23 de Mayo. Tengo a Harold Mabern y a Sam Jones. Ahora, escribilo en un parte y asegurate de tener tus valijas con vos cuando vengas. No me importa si tu esposa se divorcia de vos y tu familia se desarma, vos traete esas valijas. No te estoy dando esta fecha para que vengas a Nueva York por la semana y después te vuelvas a Boston.
Estoy esperando de vos que te quedes. Es tiempo de que vuelvas a casa ahora “ Copeland renunció a su puesto docente al poco tiempo de esta confrontación.

La reputación de los músicos jóvenes dentro de la comunidad se incrementa dramáticamente luego de sus primeras presentaciones con bandas renombradas. Meses luego de su audición con la big band de Dizzy Gillespie, James Moody regreso a su casa al final del día y encontró a su madre esperándolo en la puerta, sonriendo y sosteniendo un telegrama de Gillespie que decía simplemente: “ ¡Vas a estar con nosotros en el Spotlite a la noche! “ Moody tuvo dificultades para recomponerse de la sorpresa, y cuando llego al club famoso en la calle 52, “ todos estaban ahí: Ray Brown, Thelonious Monk, Kenny Clarke, Howard Johnson, y en la audiencia estaban Coleman Hawkins y Lester Young, y me dije “ Oh, por Dios “. Fue tremendo, hombre“.

La visibilidad que dan dichos puestos suelen llevar a trabajos con otros grupos de renombre también, iniciando una cadena cada vez mas expandida de afiliaciones profesionales. Cuando Walter Bishop Jr. dejo el servicio militar, Art Blakey fue el primero en contratarlo. Luego, durante la estadía semanal que tuvo la banda en Minton’s Playhouse, Max Roach y Miles Davis lo escucharon un día que tenían la noche libre de trabajo, y Davis le pidió a Bishop que se uniera a su grupo. Y en consecuencia, Charlie Parker oyó a Bishop tocar con el cuarteto de Davis en el Three Deuce y lo contrató por eso.

Finalmente, cuando los músicos en puestos de liderazgo dejan bandas establecidas para formar sus propios grupos, muchas veces suelen contratar a través de las constelaciones de músicos que ya han establecido su reputación en otra banda. “ Gerald Wildson fue un trompetista y arreglista excelente. Cuando Gerald dejó la banda de Lunceford y comenzó una big band, vino hasta el teatro donde yo estaba trabajando y se llevo a varios de la banda para la suya. Durante ese tiempo, él me introdujo a Dizzy y a Basie y a Parker y todos los que venían de Los Angeles y me consiguió trabajo como copista de música. Mas tarde, yo me uní a la big band de Dizzy en Nueva York.
Luego, cuando la banda se separó, yo fui con Billie Holiday. Gerald era su director y él atrajo a mucha gente de la banda vieja de Dizzy para la de Holiday. “ cuenta Melba Liston.

Tocando con bandas renombradas, los recién llegados perfeccionan sus habilidades y expanden su conocimiento acumulado inicial acerca del jazz. Generaciones de músicos de jazz han descripto su entrenamiento en la bandas usando metáforas de educación formal. Así como Zutty Singleton relaciona sus primeros trabajos en las bandas de los botes de Nueva Orleans como si fuera estudiar en un conservatorio, para Lonnie Hillyer “ trabajar con Charles Mingus intermitentemente por esos doce años fue como ir a la escuela “.

George Duvivier describe a la banda de Coleman Hawkins como “ la Universidad “, y Red Rodney compara su experiencia con la banda de Charlie Parker como estar en una escuela para graduados. Lo que los miembros de las bandas aprenden de otros “ depende de lo que ellos quieran saber “ explica Duvivier, “ A veces, es algo simple como “ ¿Cómo toco esta figura? “ O “ ¿Cuál es ese acorde en el que te basas? “. Sea lo que sea, ellos siempre terminan aprendiendo mas de lo que hubiera pedido porque los músicos eran muy entusiastas a la hora de ayudar a la gente a aprender “. Miles Davis recuerda sus afiliaciones profesionales, cuando tenia quince años, con la banda de Eddie Randle en la cual los miembros mas viejos de la sección de trompetas monitoreaban sus esfuerzos, corrigiendo incluso los problemas mas mínimos que pudieran ocurrir en su técnica respiratorio y lo alertaban acerca de los peligros potenciales de daño físico que pudieran ocurrirle si tocaba guardando aire en los cachetes de la cara.

En un espíritu similar, los expertos guían a los miembros mas jóvenes en la aplicación de su conocimiento técnico al ensayar y tocar constantemente con ellos, de esa manera, transmitiéndoles un profundo sentido de la responsabilidad por su música. Cuando Kenny Washington se unió a la banda de Betty Carter, ella le informó que “ todo “ lo que ella podía hacer es enseñarle todo lo que ella sabía y dejarlo ir. Carter podía “ ser dura “ con los músicos jóvenes porque “ a ella realmente le importaba la tradición y quería que la gente la continuara. “ No voy a estar aquí para siempre “ solía decir “.
Con el tiempo y la experiencia, los recién llegados aceptan mayores responsabilidades dentro de las bandas gradualmente, no solo sirviendo de solistas, pero contribuyendo ideas originales para el repertorio y los arreglos de la banda.

A medida que se vuelven mas seguros de si mismos, muchos forman sus propias bandas. Durante el transcurso de dichos desarrollos, los cambios en la forma en como respetan los demás a los músicos emergentes, les refuerza la creciente confianza en sus propias habilidades. Puede ser un hito dramático para los músicos cuando aspirantes jóvenes se les acercan para hacerlse preguntas, situándolos, por primera vez, en la posición de mentores. Subsecuentemente, cuando visitan sus ciudades natales o viajan de un sitio a otro, ellos comparten sus experiencias rutinariamente a través de las mismas instituciones que contribuyeron a su formación temprana. Se juntan con sus pares y con jóvenes que han venido a escucharlos en los clubes nocturnos, formando lazos informales de aprendizaje con músicos especialmente prometedores, y subiéndose a tocar con varias bandas durante fechas formales y en jam sessions.

Como consecuencia de la interacción entre los músicos, la información adquirida en cualquier parte del país en lo que concierne a lo último en materia de composiciones de jazz, métodos de improvisación innovadores, técnicas alternativas de ejecución instrumental y nuevo talento increíble se difunden rápidamente a través de la red nacional de la comunidad jazzera. En San Francisco, un trompetista local aprende ejercicios técnicos especiales a través de un par que pertenece a una banda de Boston que se haya de visita, ejercicios los cuales el músico, a su vez, los aprendió de otro que los había aprendido de su profesor de trompeta en Rochester. En Chicago, los músicos jóvenes escuchaban hechizados a un reparador de instrumentos regalarles historias sobre los artistas que viajaban desde Nueva York a visitar su tienda—John Coltrane y Eric Dolphy—contando sus preferencias estéticas en lo que refiere a cañas para saxofón y recordando la velocidad vertiginosa con la que intercambiaban frases entre ellos mientras probaban los instrumentos.

Las afectuosas, y a menudo coloridas, memorias personales de la escena del jazz frecuentemente acompañan el intercambio de información técnica entre los músicos. Algunas de los recuerdos mas reverenciados—un repertorio de fábulas y ejemplos—conciernen al intercambio de sabiduría profesional ganada de primera mano entre los músicos de jazz mas grandes. Por ejemplo, el consejo que Miles Davis le dio a John Coltrane y a otros miembros de la banda en varios incidentes detrás del escenario, es recordado frecuentemente entre los conocedores y ayuda a guiar a muchos improvisadores que se encuentran atravesando dilemas artísticos comparables a los del caso mencionado.

Pagando el “ Derecho de Piso “ como Estudiantes
Aunque la atmósfera de contención y motivación de la comunidad jazzera es un tema prominente en las narrativas personales de los improvisadores, no es la historia completa. Los estudiantes tienen que enfrentarse al complejo desafío de alcanzar la maestría tanto en su instrumento como en el complejo lenguaje musical para el cual, hasta no hacía mucho, existían pocas ayudas escritas. Además, la pasión de los expertos, incluso aquellos que asumen el rol de docente, se haya abocada mas que nada en su propia música. Ninguno asume control exclusivo sobre el aprendizaje de los estudiantes, ni tampoco les proveen de un programa de estudio lo suficientemente comprensivo como para que formen una base completa para su educación. Incluso los músicos jóvenes que llevan largo tiempo con un maestro suplementan su estudio con otras oportunidades de aprendizaje. El sistema tradicional de educación en la comunidad jazzera hace énfasis en aprender mas que en enseñar, poniendo en los estudiantes la responsabilidad de determinar que es lo que tienen que aprender, como lo van a aprender y de quién. Consecuentemente, los aspirantes cuyos trayectos formativos generaron una dependencia fundamental en tener docentes deben adoptar nuevas formas de aprender. Los veteranos describen las pruebas y tribulaciones que acompañan los esfuerzos de los estudiantes a la hora de absorber y descifrar el conocimiento musical como ejemplos de “ pagar el derecho de piso “.
Entre la caleidoscópica mezcla de información que se haya en la comunidad jazzera, los estudiantes notan los elementos variados que aparecen y reaparecen en diferentes situaciones y son interpretadas por los músicos que los estudiantes encuentran. Los aprendices sintetizan hechos dispares en un esfuerzo por entender la tradición en su longitud. Gary Bartz “ básicamente aprendí una cosa por cada uno de los músicos que me ayudaron—“ técnica de saxofón “ de uno, “ articulación y dinámicas “ de otro, “ acordes “ de un tercero “. Similarmente, un pianista aspirante aprendió los principios generales de la teoría del jazz con Barry Harris, descubrió “ como lograr la independencia de las dos manos y como crear lineas de bajo efectivas con la mano izquierda “ bajo el tutelaje de Jaki Byard, y expandió su repertorio con otra persona. Greg Langdon “ trabajé en un montón de cosas al mismo tiempo “ al tocar en diferentes bandas, participando en las jam sessions y tomando clases privadas de saxofón y lecciones de solfeo. Lo que hacía era “ llevarme un pedazo de información de un taller “ y luego, se juntaría a tocar duetos con un músico que conoció en una sala de práctica “ quien a su vez me mostraría otra cosa. Cosas que aprendí en una situación se reforzarían con otra “.
Si ciertos encuentros con los artistas profundizan las intuiciones de los estudiantes, otros encuentros parecieran contradecir sus impresiones, confundiendo y desmotivandolos temporalmente. En una situación, los estudiantes son instados a adoptar prácticas o, a conceptualizar la música de formas que en otra situación serían criticados duramente. Además, la voluntad de los expertos para compartir su conocimiento puede depender a su vez, de que los jóvenes demuestren que ellos son “ sinceros, capaces “ y generalmente “ dignos de atención dado que hay demasiada gente tratando de tocar jazz “ comentan Tommy Turrentine y Fred Hersch. Algunos veteranos favorecen métodos agresivos para poner a prueba el temple de los recién llegados, lo cual, aunque es desconcertante inicialmente, finalmente sirve para como rutinas de vinculación competitiva que luego establece lazos de amistad.
Los estudiantes también encuentran que sus estudios se ven afectados por los aspectos competitivos de la vida profesional que aparecen debido a la inseguridad y el interés propio de aquellos a quienes se encuentran. Un cantante describe el panorama de dicha situación:
“ La competencia, la envidia y el resentimiento son inherentes en el mundo del jazz. El éxito económico que cualquier músico de jazz pueda tener esta limitado por el hecho de que toca jazz, así que, como cualquier minoría, los músicos de jazz muchas veces le dan la espalda a sus pares. Muchas veces, esto se manifiesta cuando conoces gente por segunda vez; ocurre esta situación de “ No se quien sos ¿Nos conocimos antes? “. O gente viene al club y hace de cuenta que no estas ahí. Duele, sabes. Ademas, un montón de músicos pudieron haber sido mas amables y motivadores. Vos contratas músicos cuando tenes una fecha, pero cuando estas desempleado y ellos están trabajando, no te contratan. Muchas veces, ellos tienen contactos con compañías discográficas y no te mencionan para que te tengan en cuenta. O ellos no van a compartirte información acerca de contactos para giras y festivales. “
Ante la hostilidad y la indiferencia, los jóvenes deben tener una tenacidad considerable para lograr que sus talentos sean reconocidos por los líderes de banda. Charles Mingus solía “ empujar a un lado, fuera de su camino “ a Ronald Shannon Jackson cada vez que este le pedía que lo considerara para su grupo. Jackson eventualmente forzó el asunto estratégicamente al subirse a tocar en el Village Gate con Toshiko Akiyoshi cuando ella estaba interpretando “ el acto de apertura “ antes de la banda de Mingus. En un momento, cuenta Jackson “ Escuché este aplauso ruido justo detrás mio. “ Si, me gusta lo que tocas “ declaró Mingus. Fue entonces cuando Mingus invito a Jackson a que tocara con su banda.
Una vez dentro de bandas renombradas, los nuevos miembros a veces tienen que establecer credibilidad antes de ganar la aceptación total de sus compañeros. Booker Little y Art Davis se volvieron grandes amigos eventualmente, pero al principio, Davis pensó que Little no parecía aceptarlo:

“Yo tenía que probarme. Fue como pagar el derecho de piso. ¿Quién era yo, que me estaba uniendo en la banda en ese momento? No había trabajado con nadie de renombre antes de unirme a la banda de Max Roach. De todas maneras, nosotros vivíamos en el mismo hotel y luego de practicar con la banda, Booker, George Coleman y yo nos quedaríamos allí y practicaríamos juntos. Luego de que Coleman se fuera, quedábamos Booker y yo. Tenía una resistencia increíble como trompetista y siempre quería seguir ensayando luego de que todos abandonaran. Al mismo tiempo, él continuaba manteniéndome a distancia. Pero un día, luego de que terminamos de tocar, me pregunto si quería ir a cenar con él. Supe ahí mismo que había sido aceptado.

“La práctica de pagar el derecho de piso también entra dentro de las dinámicas de las jam sessions. En Nueva York, en 1957, “ muchos músicos muy conocidos eran críticos y fríos, “ y cuando un recién llegado se acercaba al escenario, ellos tocarían “ alguna canción muy difícil o tocarían lo más rápido posible para hacerte sonar mal, así podían exponerte o burlarse de vos “ cuenta Harold Ousley. Similarmente, la banda contratada de un club nocturno en San Francisco desarrolló la reputación de cambiar caprichosamente la tonalidad de una pieza durante la interpretación; cada vez que un solista fallaba en seguirlos, ellos dejaban de tocar y se bajaban del escenario en señal de desprecio.Estos comportamientos sientan la base para el tono general de las interacciones entre los participantes. Una noche, un recién llegado, tratando de establecer una asociación con un saxofonista y ganar su simpatía, describe lo difícil que le resulto dominar una composición de Charlie Parker repleta de digitaciones incómodas.

El saxofonista lo escuchó pacientemente hasta que terminó de hablar y le dijo “ Bueno hermano, algunos de nosotros lo tenemos y otros no “. En otro caso, un joven músico que había tomado coraje para subirse con la banda local del club le preguntó cordialmente a otro músico en la audiencia acerca de la armonía de la pieza que iban a tocar. “ ¡Usa la oreja! “ le gritó el veterano. El novato rápidamente retomó su asiento, tanto para recuperarse del reto como para escuchar mas atentamente antes de subirse al escenario. El solo del joven, inseguro desde el comienzo, decayó hacia el final de la progresión, en cuyo punto, el solista que venia después de él le puso un pie en la espalda y lo empujo hacia el costado del escenario.

Ante el calor de la vergüenza, un rechazo puede indicar un sentimiento un poco mas noble que simple egoísmo; obviamente, en algunos casos, puede no ser mas que eso. En otros casos, dichos castigos simplemente reflejan las grandes exigencias de excelencia de la tradición, revelando la ideología prevalente de que los estudiantes aprenden mejor cuando entienden las cosas por si mismos. De hecho, hay poca inclinación a ser muy permisivos con los principiantes, porque se les trata de desalentar de tener una actitud pasiva hacia su educación. “ Si vos te subís y empezás a tocar cualquier cosa como hacen muchos tipos, ellos te dirían “ Anda a practicar a tu casa un poco mas “.

Vos escucharías lo que ellos tocan y dirías “ Bueno, si no sé la canción, mejor si me fijo primero como es “, comenta Lou Donaldson.
Al poner a prueba la resiliencia de los músicos emergentes, los veteranos también determinan quienes requieren asistencia directa. Barry Harris y sus pares “ podíamos ser muy duros con los músicos en esos días al tratar de echarlos de nuestras sesiones, pero nunca nos negamos cuando ellos volvían a intentarlo de nuevo “. En correspondencia, los estudiantes al tratar de reclamar el respeto de los músicos que los habían desafiado, eventualmente aprendían a transformar el fracaso y la humillación en resolución para superar las debilidades de su musicalidad.

La madurez viene con la experiencia, aunque las deudas que los músicos jóvenes tienen que pagar causan confusión y dolor para aquellos que tratan de ganar una apreciación realista de sus propias habilidades. “ En Nueva York, yo me sentaría con algunos grandes músicos que conocía por las grabaciones y la música sonaría mal y se sentiría mal. Yo creo que a ellos no les gustaba mi habilidad y yo me culpaba a mi mismo. A veces, los músicos grosos se equivocaban porque ellos no eran tan capaces como su reputación lo decía, y vos te irías a tu casa a llorar o sentir que no podías tocar. Fue solo mas tarde cuando me di cuenta de que el problema no era yo; simplemente era alguien mas. Tenes que aprender todo de la manera difícil» cuenta un pianista.

La aceptación en la comunidad jazzera dependerá no solamente de que tan bien manejen los recién llegados los encuentros con artistas establecidos, pero también como tan agresivamente busquen esa aceptación. Harold Ousley era “ medio tímido “ cuando se mudó inicialmente de Chicago a Nueva York, “ no me sentía lo suficientemente relajado como para acercarme a músico a los que todavía no conociera “. Anteriormente, en Chicago, mucho del “ tiempo dedicado a la música “ de Ousley lo gastó practicando con otros músicos quienes “ estábamos tratando de desarrollar nuestras habilidades juntos “, pero en Nueva York, mucho de “ tiempo dedicado a la música “ eran fechas y conciertos. En retrospectiva, Ousley considera que eso fue un error. Si hubiera ido a la casa de los músicos “ donde los tipos practicaban y tenían juntadas “, entonces el “ podría haberme involucrado con lo que estaba pasando en el centro de Nueva York. Podías llegar a conocer gente como Coltrane y lograr un cierto nivel de camaradería, practicando y tocando juntos “.

Las experiencias de los estudiantes también reflejan las atmósferas distintivas que caracterizan comunidades y regiones particulares en un tiempo dado. Cuando Jimmy Robinson fue desde Los Angeles a Nueva York, la escena la resultó “ extraña “. Él estaba acostumbrado a “ la cercanía entre los músicos de Los Angeles, pero todos en Nueva York estaban ocupados en sus propios asuntos. Todos son una estrella aquí “. Desde la perspectiva de Curtis Fuller, la camaradería entre los músicos en Nueva York fue “ mucho mas profunda “ al principio de los sesenta que en los ochenta debido a que a todos “ van a lo seguro ahora. La gente no quiere que sepas que vos no sabes tal o cual cosa. Se ponen soberbios y no quieren exponerse a la crítica, así que no van a hacer cosas juntos. Tenes un montón de individualismo ahora. “

Finalmente, las pruebas de cada estudiante son únicas, dependiendo de su personalidad, etnia, edad, género y una multitud de otros factores que afectan la química de las relaciones entre estudiantes y maestros. De igual importancia es la predisposición de los expertos. Algunos, como Barry Harris, son docentes dedicados de una generosidad desinteresada. Sin embargo, esto no es siempre el caso. Doc Cheatham recuerda cuando Freddie Keppard “ tocaba la trompeta con un pañuelo sobre su mano derecha y otro músico tocaba dándole la espalda al público “, cada uno previniendo que otros aprendieran lo que hacían con los dedos. En su juventud, Cheatham se acercaba a músicos reconocidos con cautela “porque nunca sabías quien iba a querer mostrarte algo y quien no».

Instituciones de educación formal

Además de las instituciones para el aprendizaje de la comunidad jazzera, los improvisadores se benefician en varios grados al asistir a colegios, universidades y conservatorios. Originalmente, el rol de estas instituciones era indirecto. Extendían la educación musical rudimentaria que los estudiantes recibieron de la escuela pública al proveerles entrenamiento intermedio o avanzado en la interpretación de la literatura de la Música Académica, ejecución instrumental y ocasionalmente, teoría y composición. Desde los primeros días del jazz, varias artistas influyentes han estudiado música académica en conservatorios privados o adquirieron técnicas de ejecución de profesores con formaciones académicas.

En Nueva Orleans, Jelly Roll Morton y otros músicos asistían frecuentemente a conciertos en la French Opera House y se sumergían en el estudio de composiciones de Verdi, Massenet, Donizetti y otros maestros. Finalmente, las asociaciones entre músicos de jazz que tocan de oído la música afroamericana y aquellos con un entrenamiento académico adicional funden ambas perspectivas musicales, así contribuyendo a un intercambio artístico mutuo que continua enriqueciendo a la tradición del jazz.

Los músicos también se han beneficiado—en crecimiento desde los cincuenta—del entrenamiento en el jazz en instituciones de educación formal. Algunas, estructuradas a partir del modelo de conservatorio, tienen raíces en los esfuerzos pedagógicos de William Handy, James Reese Europe y Len Bowden, de los tardíos diez y principios de los veinte. La preocupación por formalizar la educación en el jazz surgió inicialmente en respuesta a los valores eurocentricos de las instituciones de música académica en Estados Unidos, pobremente preparadas y dispuestas a enseñar jazz en ese momento. Años mas tarde, el dominio comercial del rock propulso un ímpetu adicional, amenazando la base económica de los propios sistemas educativos de la comunidad jazzera.

Programas pioneros que establecerían a la educación en el jazz en la misma importancia que la educación académica incluyen la Schillinger House en Boston en 1945 (mas tarde se pasaría a llamar Berklee College of Music) fundada por Lawrence Berk, y la Lenox School of Jazz en Massachusetts en 1957, la cual contaba con clínicas en verano dirigidas por el pianista John Lewis. La intención en establecer estos programas e instituciones era asegurar la continua transmisión del jazz y, en un sentido, legitimar su estudio.

El movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos en los 1960 ayudo a relevar los importantes componentes culturales de la comunidad afroamericana a nivel nacional, dramatizando el carácter atemporal de los programas mencionados anteriormente y ganando apoyo para iniciativas similares en el sector público y privado. En 1968, la formación del National Jazz Educator Association, una afiliada de la Music Educators National Conference, refleja una creciente percepción del rol que las escuelas secundarias pueden jugar a la hora de apoyar la tradición jazzera. El movimiento por los derechos civiles también sirvió como vanguardia para el cambio dentro de las instituciones universitarias, llevando al diseño de nuevos cursos especializados en cultura afroamericana. Muchos conservatorios, institutos e universidades contrataron músicos de jazz para que los asistan en el desarrollo de un currículo musical relevante, esto dentro de una larga iniciativa para establecer un área de estudios afroamericanos. Los cursos musicales afroamericanos y los programas especializados en jazz se multiplicaron por todo el país llegando a la mitad de los ochenta.

Los estudiantes universitarios que se especializan en el jazz participan en ensambles de jazz y toman cursos abocados a la historia del jazz, aspectos teóricos de la improvisación, composición y orquestación en el estilo de los grandes maestros como Count Basie y Duke Ellington. Los estudiantes también se anotan en un cursos fundamentales de educación académica, la cual incluye comúnmente historia musical, educación, teoría y composición. Fuera de sus experiencias en los ensambles de jazz, los estudiantes interpretan música académica en bandas, coros y orquestas. Se han dado desarrollos pedagógicos en las universidades en los Estados Unidos tales como cursos en jazz por correo, que han tenido mucha influencia.

Los sistemas de becas han permitido que estudiantes de otros países puedan estudiar en instituciones norteamericanas, fortaleciendo los lazos globales que mantiene la comunidad jazzera. Así también lo hacen los programas en instituciones y organizaciones alrededor del mundo tales como la International Association of Schools of Jazz, fundada por David Liebman en 1989.Los músicos describen sus clases como foros útiles para reforzar o suplementar el conocimiento acerca del jazz que muchos adquirieron como jóvenes.

Al mismo tiempo, mucho enfatizan la importancia de la ejecución del jazz en la universidad. Ante el decline de las jam sessions y de las oportunidades de empleo con bandas en gira, las universidades proveen de un entorno en el cual los estudiantes pueden interactuar con pares que comparten sus inquietudes. En la Lincoln University, Ronald Shannon Jackson ocupaba una habitación con John Hicks, y formó lazos cercanos con otros músicos de jazz serios en el cuerpo estudiantil, estudiantes como Oliver Lake. A través de sus días como alumno, él y sus compañeros “ pasábamos todo el tiempo que podíamos tocando juntos además de estudiar “.

Las universidades también sirven como base para explorar las comunidades jazzeras circundantes. Jackson inicialmente eligió asistir al Lincoln porque le daba acceso a St. Louis y a los grandes músicos que viajaban a través del Medio Oeste. Similarmente, aunque Don Pate era un estudiante graduado, primero del Berklee College of Music y luego del New England Conservatory of Music, el se la pasaba tocando jazz “ sin parar “ por toda la zona de Boston, estableciendo muchos contactos profesionales importantes para su carrera. Tales aspectos de la vida universitaria son particularmente atractivos para estudiantes que ya se han beneficiado del entrenamiento tradicional de la comunidad jazzera y ya desarrollaron cierta fluencia como improvisadores antes de dejar la escuela.

También, reflejando la tendencia hacia una educación jazzera mas formalizada desde los sesenta son las organizaciones privadas como la Association for the Advancement of Creative Musicians en Chicago (1961), cuyo primer presidente fue Muhal Richard Abrams; Jazzmobile en Nueva York (1965), cuyo primer presidente fue Billy Taylor; el Creative Music Studio en Woodstock (1972), fundado por Karl Berger junto con Ornette Coleman; y el programa original de Barry Harris en el Jazz Cultural Theatre (1982-1987), todos ellos proveyendo masterclasses en jazz para las comunidades cercanas. Talleres de jazz itinerantes como el de Jamey Aebersold también encuentran un público nacional e internacional. Dentro de estas comunidades jazzeras regionales, los músicos ofrecen cada vez con mas frecuencia lecciones de improvisación, formalizando la información diseminada que ellos pudieron adquirir a través de su trayecto formativo tradicional.

Desarrollando la destreza extraordinaria

Al explicar las habilidades destacables que muchos desarrollan como jóvenes dentro del sistema educacional de la comunidad jazzera, los improvisadores reconocen un desarrollo temprano del sentido de identidad profesional. “ Nosotros arrancamos de chico, cuando nuestras mentes estaban abiertas y no teníamos obligaciones—ni esposas, ni bebés, ni alquileres que pagar “ comenta Lonnie Hillyer.

Libres de las responsabilidades y disfrutando del apoyo en sus casas por su estudio disciplinado, los adolescentes perseguían el jazz con una energía totalmente abocada e focalizada, característica del interés apasionado que mostraban en sus otras actividades. Cuando Bobby Rogovin descubrió por primera vez el baseball, “ iría a la biblioteca y conseguía las estadísticas de todos los tipos y me memorizaría todo lo que hubiera para memorizar “. De la misma forma, luego él se volvió “un almacén de información sobre jazz “, al leer todas las revistas Down Beat que pudiera conseguir y «memorizaba todas las liner notes de los discos (liner notes: textos que se hallaban en la parte de atrás de los LP, donde alguien, sea músico del disco, colega, crítico, etc escribía un breve texto dando cuenta del contenido del mismo). Si alguien le preguntaba “¿Quién estaba en la sección de trompetas en tal y cual disco de Woody Herman?»  él sabría la respuesta inmediatamente.

No fue una cuestión de método lo que llevo a que “ desarrollara una memoria instantánea para recordar el linaje de los trompetistas. Yo simplemente terminé sabiendo todas estas cosas porque amaba leer sobre ellas “.

Una devoción inagotable a la actividad de escuchar música también caracteriza el programa de aprendizaje de los estudiantes. Muchos recuerdas años enteros en los cuales prender la radio o el reproductor de discos era lo primero que hacían a la mañana y lo último en apagar a la noche. Lee Konitz se quedaba despierto hasta tarde frecuentemente con una radio escondida en su almohada, esperando con ansias las transmisiones de jazz que provenían de diferentes partes del país.

El tiempo no debilitaba estas costumbres. Don Pate, en sus tiempos como estudiante en el Central State College, mantenía grabaciones de jazz sonando en su entorno de manera tan constante, que su compañero de cuarto decidió mudarse y la administración de la universidad decidió darle la única habitación para una sola persona en los dormitorios.
Mas allá del placer que extraían de escuchar, los estudiantes trataban también a las grabaciones como herramientas educativas. Desde 1917, esta representación fija de la literatura del jazz en grabaciones comerciales han servido, en efecto, como partituras auditivas, acomodables fácilmente al escrutinio y al análisis. En parte, las grabaciones les permiten a los estudiantes aprender unilateralmente de artistas no podrían conocer en persona. Como lo resumió Lonnie Hillyer “ Todos los grandes músicos de jazz han sido grandes maestros. Sus lecciones han sido preservadas para los estudiantes en cada grabación que han hecho “.

Durante sus años formativos, los músicos muestran un fervor similar hacia los conciertos en vivo, de a momentos incluso demostrando gran ingenuidad a la hora de superar obstáculos a causa de su edad, en relación al entorno adulto de la música. Las tías de Melba Liston “ se infiltraban “ en las jam sessions en las fiestas del barrio cuando los abuelos de Liston no estaban presentes para detenerlas. Leroy Williams y sus jóvenes amigos falsificaban sus documentos para poder ganar acceso a los clubes nocturnos de Chicago y pronto, “ nos enganchamos con eso de salir y ver músicos “. Los dueños de los clubes notaban las travesuras pero toleraban la presencia de los jóvenes siempre y cuando permanecieran en silencio y ocuparan una mesa que no lo estuviera por clientes. Otros dueños conseguían permisos para mantener unas galerías especiales para audiencias menores de edad, incluyendo por supuesto, a músicos aspirantes.

Típicamente, los jóvenes estudiantes cultivan sus propias habilidades para interpretar con dedicación y determinación. Wynton Marsalis era “ un practicante intenso alrededor de la escuela y en casa a la noche, tratando constantemente de volverme mejor. Eso era todo lo que podía pensar “. Persiguiendo “ cada desafío musical “ que pudiera surgir, Marsalis tocó en varias bandas y en orquestas civiles, y ocasionalmente, sustituyendo a varios trompetistas de la New Orleans Philarmonic Orchestra. Marsalis agrega “ Si un tipo me llamaba para una fecha para tocar el kazoo, lo hubiera hecho también “. Similarmente, todos en el circulo de la juventud de Max Roach trabajaron duro; la música era “ una situación de 24 horas. Practicábamos todo el día, y si teníamos la suerte suficiente como para trabajar, trabajábamos toda la noche “. Finalmente, quizás a las tres de la mañana, “ íbamos en búsqueda de jam sessions “. Los empleados de los clubes nocturnos a veces ayudaban a facilitar esos arreglos. Antes de que Barry Harris tuviera la edad legal, se hizo amigo del pianista de un club, el cual le permitía todas las noches “ que entre, toque una canción y en el piano y que me vaya corriendo “.

Harris celebró su cumpleaños número 21 en el club “ ¡ … para asegurarme que todos supieran que tenía 21!
Como se discutió anteriormente, los artistas toman el control de su propia educación musical con lo que pareciera ser una audaz asertividad. Igualmente impresionante es la autonomía que caracteriza este comportamiento. “ Cuando estaba aprendiendo, vos escuchabas gente tocando cosas que sonaban bien y vos te ponías a pensar que estabas tocando vos. Vos pensabas en como sonabas y en como te gustaría sonar, y luego ibas a casa y trabajabas en eso. Si no podías aprender en base a lo que habías escuchado, bueno, entonces era tu culpa “, comenta Art Farmer. Marsalis se muestra igual de firme “ Hay tanta información ahí afuera a la que vos tenes acceso, que si alguien te dice como conseguirla, vos no la mereces. Vos ya sabes lo que es; la tenes que ir a buscar. Si vos escuchas a alguien decir “ Hombre, pienso que tal y cual son realmente grandiosos “, entonces vos escuchas a esa persona y decidís por vos mismo. No das nada por sentado “.

El valor que la comunidad jazzera le da a la responsabilidad personal es especialmente apropiada para el crecimiento artístico de los iniciados. La autonomía requiere de ellos que seleccionen sus propios modelos de excelencia y que midan sus habilidades con ellos. Les desarrolla el poder de evaluación crítica, cultiva sus gustos y les provee con una sensación temprana de su propia individualidad. En conjunto, el sistema educativo de la comunidad jazzera empuja a los estudiantes a vías de desarrollo directamente relacionadas con sus objetivos: la creación de una voz improvisadora única dentro de la tradición jazzera.

Esos aspectos de la autoconciencia de los jóvenes artistas esclarecen áreas fundamentales del arte y la vida musical de la comunidad jazzera. Los improvisadores emergentes, al comprender las variadas convenciones del jazz, no se limitan a absorberlas simplemente; sino que, ellos las interpretan y las seleccionan en relación con sus habilidades y valores personales, sus experiencias formativas musicales y entrenamiento, y la dinámica interacción con otros artistas. Finalmente, cada intérprete cultiva una visión única que acomoda cambios tantos desde adentro como desde afuera. Está claro que, entonces, la continua historia de interpretación del estilo del artista se entrelaza con la tradición artística del jazz, permitiendo una absorción e intercambio de ideas mutuo. Estos procesos—y los temas complementarios de compartir los valores de la comunidad y las perspectivas musicales idiosincraticas—son ya evidentes en la vida de los estudiantes apenas comienzan a adquirir conocimiento a través de estas estructuras formales del jazz, de las cuales depende su propio desempeño.